Voces marginadas en Nocturno de Chile, por Mariana Romo-Carmona

 

Cubierta de Nocturno de Chile
Cubierta de Nocturno de Chile

Voces marginadas y el destierro en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño

por Mariana Romo-Carmona

            El destierro es una imagen poderosa en la literatura chilena. Sin duda el dolor que conlleva se agudiza desde el golpe que sufre el país el 11 de septiembre de 1973, y es el espíritu sombrío y helado que persigue a los exiliados por todo el mundo donde se han desparramado en los siguientes diecisiete años. Muchos vuelven. Pero Chile es un país de escasa población, y es una tierra remota y aislada a la que no se llega fácilmente. Marcharse de Chile generalmente significa destierro, significa no volver. Dentro de este contexto histórico es que corresponde considerar las novelas del escritor chileno, Roberto Bolaño: en el espacio teórico de la ficción se rompe la delgada membrana que la separa de la realidad concreta que contiene, entre otras cosas, el concepto de la nación al cual pertenecen ambos personajes y lectores.

Al buscar una definición de la identidad nacional latinoamericana, se presenta una paradoja fundamental que yuxtapone a la sociedad culta, literaria, de progreso y grandes logros con una historia de gobiernos totalitarios, brutalidad y marginación de su propio pueblo. Dicha paradoja en la obra de Bolaño se ha denominado como la literatura del mal[1]; narrativas que revelan a flor de piel la confabulación de aquellos en poder con un régimen dictatorial. Este es el tema que algunos críticos han nombrado (con referencia a Faustino Sarmiento) la  barbarie que es parte de la cultura o viceversa. En Nocturno de Chile, el lenguaje que refleja la marginación revela el miedo cultural que se convierte en odio y promueve la violencia. En el soliloquio del narrador, el cura Urrutia Lacroix, se dibuja un territorio de marginalidad que incluye conciencia de lo mestizo y la homosexualidad. La obra de Bolaño escrita desde el destierro pos-dictadura vivido en España, contiene conciencia de lo subalterno representada en el lenguaje.

            Bolaño divide a Nocturno de Chile solamente en dos partes; dos párrafos, el primero larguísimo, que nos lleva desde el comienzo a la penúltima oración, y el segundo que sólo contiene la oración final. Urrutia aspira a pertenecer a la élite de la cultura literaria, y al aceptar la invitación al fundo campestre de un eminente crítico, González Lamarca, quien firma con el pseudónimo Farewell, se convierte en discípulo y observador de los grandes escritores que allí se reúnen. Las referencias literarias se cruzan con la historia del país desde la época colonial hasta el siglo XX, lo cual expone las raíces oligárquicas de la sociedad chilena. El cura Urrutia Lacroix relata una simple historia de estudio, lectura y viajes por Europa, que colindan con la dictadura y eventos específicos de tortura, pero en los que él cuidadosamente evita involucrarse. En los momentos finales de su vida, Urrutia se reconoce a sí mismo como “el joven envejecido”, una imagen que le acusa y lo sentencia en la agonía. Después de la sentencia y el reconocimiento de su culpabilidad, la oración final declara que se ha desatado el caos: “Y después se desata la tormenta de mierda”. Este caos es también paradójico porque, en realidad, nunca se ha contenido. La civilización es un mito. La barbarie del caudillismo y el fascismo ha estado siempre presente.

Desde el primer párrafo del soliloquio el conflicto central de culpabilidad queda situado en el personaje de Urrutia Lacroix mediante su propio intento de expiación cuando afirma que “[e]staba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Este joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz”(11). El personaje-narrador se conforma de una serie de dualidades: se cree inocente y culpable a la vez, se siente como hombre viejo y joven envejecido, se ve como paloma y como ave de presa. El personaje-narrador está dentro y fuera de la historia, es el ciudadano y el estado, el autor y el lector. En el fundo de su anfitrión,  cuando Urrutia le comunica a Farewell sus aspiraciones literarias,

. . . Farewell sonrió y me puso la mano en el hombro (una mano que pesaba tanto o más que si estuviera ornada por un guante de hierro) y me dijo que la senda no era fácil. En este país de bárbaros, dijo, ese camino no es de rosas. En este país de dueños de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mérito el saber leer. (14)

En esta escena Urrutia Lacroix es el halcón que Farewell está amaestrando en “la senda” de las letras. Bolaño lo figura aquí como cetrero, pero en la página siguiente, el cura se encuentra con “los ojos de halcón de Farewell” que también es ambas cosas, cetrero y halcón. Como él, apoya a la dictadura con su silencio y es amante de la literatura.

La posición de Farewell junto al narrador, asimismo, se hace notar desde este comienzo—el narrador la especifica creando una tensión que progresa hasta que llega a ponerle la mano en la cintura. No es la orientación sexual de Farewell lo que importa al final, aunque la homofobia de Bolaño-escritor al retratarlo es evidente y no sorprendente; la homofobia como tema tabú en la sociedad chilena es parte de la culpabilidad de Urrutia Lacroix que quiere expiar con la confesión en su lecho de muerte. Bolaño usa la implícita homosexualidad de Farewell como reemplazante de la culpabilidad del ciudadano en la dictadura. En el lenguaje se detecta la identificación de marginalidad, y el terror de Urrutia Lacroix de caer en ella, caer en el delirio como argumenta Lorena Amaro Castro: “Si bien muchos narradores de Bolaño transitan por la marginalidad y narran como sumergidos en una pesadilla atroz, no todos plantean, como en escorzo, un discurso como el hecho literario. Urrutia es un crítico renombrado, pero su misma labor crítica lo deja en los márgenes de aquel centro al que aspira: ser escritor, ser un poeta” (Amaro-Castro 154-55). Urrutia, entonces, es un outsider. Se identifica con la gran literatura de las edades antiguas, se sumerge en la literatura de los griegos mientras transcurre la dictadura en Chile, se esmera en alinearse con Farewell (dueño de fundo, perteneciente a los dueños del país), participa en las tertulias literarias en el lugar preciso donde se llevan a cabo torturas–  pero al fin, no pertenece.

Español: Velatón realizada al interior de la V...
Español: Velatón realizada al interior de la Villa Grimaldi el 11 de septiembre de 2007 (Photo credit: Wikipedia)

 

            El soliloquio del cura comienza a construir las bases de los sucesos con lo que parecen divagaciones –pero son en realidad observaciones de sus propios sentimientos—el desprecio que se le ha inculcado por la gente de su propio país. Cuando el cura sale por el campo a dar un paseo, se pierde entre los campesinos y sufre un pánico repentino que se puede definir como existencial, ya que Urrutia no se encuentra en peligro físico sino que teme a la disolución de su identidad. Una mujer intenta ayudarlo. “Me negué. La mujer insistió, yo lo convoyo, padrecito, dijo, y el verbo convoyar, dicho por tales labios, me provocó una hilaridad que recorrió todo mi cuerpo . . . me estremecí de risa, tuve escalofríos de risa” (33). En un análisis sociopolítico, la crítica Sonia Montecino nombra el miedo, el temor institucional que se experimenta durante la movilización del Consejo de todas las Tierras en 1991, “. . . en la rememoranza de un pánico antiguo: el miedo al ‘malón’ (la incursión guerrera de los mapuche a las ciudades)” (89). Montecino se refiere al “rostro” de los 5 millones de pobres en el país que consiste solamente de cifras (91). Es precisamente el rostro del campesino, más adelante identificado como facciones mestizas en el personaje de Odeim, que provoca la anagnórisis del personaje.

            Como ya hemos dicho, el personaje de Urrutia Lacroix quiere pertenecer  a la clase alta, quiere ser “dueño de fundo”, como Farewell, y por eso hace alarde de su descendencia europea cuando se refiere a sus apellidos. Pero, como la mayoría de la población, desconoce las ramas de su familia que no se nombran, o cuya proveniencia no se documenta, ya sea indígena o “ilegítima”. Mediante este prejuicio, Bolaño expresa la actitud burguesa y extremadamente clasista para con los campesinos, obreros, la clase media-baja y los pobres del país con una precisión devastadora. “Nombrar en Chile ‘indio’,” afirma Montecino, “es equivalente a decir atraso, pobreza, flojera, borrachera; también rostro oscuro, piernas cortas, cabello tieso. Así, la alegoría indígena es cuerpo social, cultural y biológico que expresa lo ‘otro’ de un ‘uno’ que se piensa como blanco” (Montecino 88). En Nocturno de Chile, el subtexto existe definitivamente en los intersticios del lenguaje en que Bolaño se refiere a las facciones indígenas de los campesinos: “Ojeras. Labios partidos. Pómulos brillantes. Una paciencia que me pareció como venida de otras latitudes. Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres fueran chilenas. Una paciencia que no se había gestado en nuestro país ni en América . . .” (31-32). Más adelante, el narrador define sus impresiones, las cuaja y las aparta de sí mismo:  “Lo único que queda de él en mi memoria, sin embargo, es el recuerdo de su fealdad. Era feo y tenía el cuello extremadamente corto. En realidad, todos eran feos. Las campesinas eran feas y sus palabras incoherentes” (33).

            Las referencias raciales que Bolaño utiliza son breves y parecen no pertenecer en el contexto de la novela. El lenguaje figurativo opera en un nivel subconsciente. “Ojeras” se puede referir al cansancio de los campesinos como a las ojeras de cuero de los caballos, comparando a la gente con los animales que deben ser controlados. Los “labios partidos” indican la sed que sufren y el desfiguramiento de la piel por el sol, extendiendo la imagen. “Pómulos brillantes” lleva la imagen a significar claramente el rasgo racial indígena chileno que a menudo se compara con las facciones asiáticas. También la cualidad de la “paciencia” que Bolaño equilibra es una paradoja: “Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres fueran chilenas” (op. cit. 32). El narrador-observador busca distanciarse diciendo que aquella paciencia que la gente como él mismo abusa, no es de la misma tierra que habita. El autor, a través del narrador, se acerca y se distancia del margen.

No obstante, éste es en realidad el mismo complejo de ser indígena que vemos, en un relato intercalado, en que el escritor Salvador Reyes invita al personaje de Jünger en Europa a tomar once chilena, “para que Jünger no se fuera a hacer una idea de que aquí todavía andábamos con plumas” (39). Esta frase tan común en el habla chilena, subsiste como una coquetería para con el interpelado ya que el efecto deseado es el opuesto:

En este intercambio está encapsulada toda la inseguridad nacional, así como la visión más reaccionaria de la literatura chilena, aquella que busca un diálogo directo entre “lo nuestro” y los clásicos universales, negando toda asociación con Latinoamérica, las culturas indígenas y la condición subalterna de nuestros países. (López-Vicuña 210)

López Vicuña profundiza la crítica implícita de Bolaño al mencionar esta visión reaccionaria, recalcando que se trata de una barbarie cuya marca no podemos rehuir aun al intentar crear literatura. Sin embargo, en su ambición, Urrutia Lacroix historifica su proximidad a aquella literatura de proporciones míticas: “Ahí estaba Neruda y unos metros más atrás estaba yo y en medio de la noche, la luna, la estatua ecuestre, las plantas y las maderas de Chile, la oscura dignidad de la patria” (23). Esta oración supremamente lírica podría contener la totalidad del libro porque, al invocar a Neruda, identifica a la nación de manera certera y la construye con una imagen instantánea. El libro utiliza la historia de la literatura para significar, alternativamente, la historia del país y la historia de su gente. En este momento en la narrativa, el nombre de Neruda significa el pueblo chileno. La “estatua ecuestre” se refiere a los próceres, mientras que “las plantas y las maderas” representan los bosques en que las araucarias milenarias todavía existen. Bolaño menciona las araucarias dos veces en el libro, lo que es significativo ya que no menciona otra vegetación típica de Chile. Finalmente, “la oscura dignidad de la patria” es una frase que puede señalar por un lado a las facciones oscuras indígenas, y por otro a las acciones secretas del estado en contra de sus ciudadanos (no solamente durante la dictadura), que se llevan a cabo en la oscuridad. Un tercer significado metafórico relaciona el concepto de “la patria” con la oscuridad de los bosques vírgenes, siendo el único lugar de dignidad que queda. El límite entre la provincia austral de Temuco y el resto del país, lugar defendido por el pueblo Mapuche hasta el siglo XX, simboliza el último lugar intocado por la influencia Europea. En estas breves menciones, del mismo modo que las inusitadas referencias raciales, encontramos los territorios marginales que nos recuerdan que el país es una nación mestiza y cruelmente dividida por criterios que escasamente tienen ya sentido.

La parte central del libro, aunque es impreciso un intento de dividir el texto continuo, contiene metanarrativas en las que Urrutia Lacroix no es el protagonista, pero que sin embargo hacen eco de los temas de la represión y la tortura, y de la representación del heroísmo y el patriotismo como nociones no sólo irrelevantes, sino teñidas de fervor fascista. Bolaño ocupa páginas enteras en una moraleja de fervor patriótico que nos deja no sólo perplejos, sino incómodos, y es un rasgo que utiliza también en La literatura nazi en América y en su última novela, 2666. De hecho, vale esbozar ciertas preguntas, retóricas: ¿Qué paralelos se trazan entre una dictadura y el fervor patriótico? ¿Acaso se puede distinguir el momento en que el patriotismo se vuelve nacionalista y fascista? Y tal vez: ¿En qué punto se separa el autor de la voz narrativa, y en cuáles se funden?

A menudo, la narrativa nos da claves o juegos que parecen simples, pero adquieren complejidad. Una de las claves en Nocturno de Chile es el uso de los nombres Oido y Odeim, que son odio y miedo escritos al revés. Dos individuos, Oido y Odeim, invenciones alegóricas, dirigen los pasos del narrador, contratándole para producir una crónica de viajes a Europa en que se investiga la exterminación de palomas para evitar que manchen las iglesias y las catedrales. Entre los métodos más notables está el uso de halcones amaestrados. La conciencia cumulativa del relato paulatinamente revela esta metáfora como la tortura de poblaciones a través de los años. El encargo de investigar la metodología de la destrucción de palomas es una fórmula de desprecio sumado al miedo, que resulta en odio homicida, y esto es lo que el cura descubre en la alegoría siniestra de la matanza de palomas. La interrogante que se presenta en la relación de Urrutia con Odeim y Oido, además de cuestionar qué representan, es qué grado de control ejercerán éstos sobre el cura. Para Karim Benmiloud, en su estudio sobre el papel de estos personajes en Nocturno de Chile, “Obviamente, ‘el Señor Odeim’ y ‘el Señor Oido’ también aparecen en la novela bajo el signo del doble. Si no son verdaderos dobles del personaje del narrador, son en cambio dobles el uno con respecto al otro . . .” (Benmiloud 231). Compara además el doble de González Lamarca, que como Farewell se convierte en crítico literario, al que engendra Urrutia Lacroix para convertirse él mismo en crítico bajo el pseudónimo H. Ibacache. En ambos casos, el propósito es constituir una identidad dentro de la misma persona como otra faceta de su ser, no como formas externas al personaje. Pero los personajes de los señores Oido y Odeim, con sus anagramas de odio y miedo, emergen como arquetipos de la nación, de la ciudadanía, del pueblo mismo, porque en la realidad, no se puede desenredar la participación de ciudadanos—como Urrutia Lacroix—en el régimen dictatorial. Benmiloud mantiene que estos dobles pueden tener otro referente—eso es, de la manera en que Odeim, con sus facciones mestizas, también puede convertirse en anagrama de “medio”, lo cual contrasta con la noción de margen y centro en que se posicionan los personajes en cuanto al poder del estado. Afirmo, no obstante, que es el odio de clase y de lo no blanco –lo subalterno– que se revela en el lenguaje.

 

Español: Miembros de la sociedad defensores de...

Los elementos alegóricos que Bolaño entreteje en el subconsciente alucinante del narrador funcionan en primer lugar, para crear realidades dentro de la novela que llegan a influir en la narrativa misma. En segundo lugar, la construcción de verosimilitud con personajes históricos- Farewell por el crítico Alone, Urrutia Lacroix por Ibáñez Langlois, Canales por Callejas- también se acompaña de otra capa de realidad dentro de la novela situando a personas con sus nombres reales, como los escritores Neruda, de Rokha[2], Enrique Lihn. Por otro lado, las figuras del dictador Pinochet y su junta aparecen como personajes inconsecuentes que, risiblemente, carecen de agencia en la novela y desaparecen. Los eventos históricos que forman parte de la narrativa en una revisión de la vida del narrador, no reflejan el tiempo real, sino ubican una realidad concreta dentro del hilo surrealista que constituye las memorias del narrador. Parte de la ironía del lenguaje de Bolaño se expresa en contra de sí mismo como escritor, al cuestionar el rol del escritor en la sociedad posmoderna en Hispanoamérica. En distintos cruces metafictivos, Bolaño anima el humor negro de las pretensiones literarias de su narrador con su comentario sobre la literatura como salvación para el país, cuando Farewell declama: “Así se hace la literatura en Chile, pero no sólo en Chile, también en Argentina y en México, En Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura” (147).

Al repetir la frase “Así se hace la literatura en Chile” con varios matices de significado, el texto regresa a las aspiraciones de Urrutia Lacroix de ser parte de la literatura nacional, de pertenecer a la clase que rige la sociedad y la nación. Pero como hemos dicho, la violencia de la dictadura de Pinochet se presenta con más de una metáfora en la narrativa, y una de ellas es la literatura. La literatura es la legitimación que busca el dictador que añora ser culto, que hace alarde de haber escrito “libros” y de merecer por ende, mejor reputación de intelectual que Eduardo Frei y el propio Allende, cuya muerte causa. La representación de este personaje como cínico y canalla se viste del manto de la misma literatura que bien enorgullece a la historia de la nación, salvo que la voz narrativa ubica a los héroes literarios en terrenos ambiguos.

            El tono de la afirmación, Así se hace la literatura en Chile (énfasis mío), conlleva una referencia a la tortura impune de miles de personas por la dictadura de Pinochet. Decir que “así se hacen las cosas” no da lugar a discusión, es una afirmación perentoria, cortante, que también se asemeja al estilo chileno de “retar”, que los padres utilizan con los hijos, los jefes con sus subalternos, en otras palabras, los marginados. Es el tono de los dueños con los que no tienen acceso al poder ni recurso alguno. No se trata de una amenaza explícita que se grita, sino de un significado velado que se comunica en voz baja, y el cual refleja el estilo y la conocida sintaxis del dictador[3].

            Al mismo tiempo, con la afirmación en la página 147 se refuerza el eco de la tortura estatal llevada a cabo en los países nombrados anteriormente, lo que sugiere que no hay tregua en ninguna parte para los marginados. Por boca de Farewell oímos que no se cuestiona la voz que dicta aquel “así se hace”. Aquí, la referencia a la literatura continúa la metáfora de la oligarquía de la nación, la cual, aunque no se jacta de intelectual, posee completo poder sobre la definición de la última. Aunque los poetas que nacen en modestos pueblos (Pablo Neruda en Chillán, Pablo de Rokha en Licantén) son muchas veces los que se encuentran en la vanguardia, los críticos literarios como Farewell son quienes dictan quién pertenece y quién no. El cura Urrutia quiere pertenecer.

Coat of arms of Chile, huemul in left
Coat of arms of Chile, huemul in left (Photo credit: Wikipedia)

 

En esta literatura, entonces, es donde encontramos la justificación para la violencia. Tanto en las descripciones racistas de Urrutia Lacroix, el texto parece decir, apuntar y recalcar, como en las tertulias literarias convocadas encima de un sótano de tortura y asesinato, la tradición de genocidio contra la cara de la nación no blanca es parte de su constitución. En un momento de su delirio, el cura parece reconocer—pero sólo por un instante—que él mismo se ha beneficiado en su creación literaria gracias al lenguaje que contiene la marginalidad de lo subalterno como un sello de autoridad cuando se pregunta, “¿Qué me habían hecho esas pobres mujeres que aparecían en mis versos? ¿Acaso alguna me había engañado? ¿Qué me habían hecho esos pobres invertidos? Nada. Nada. Ni las mujeres ni los maricas. Y mucho menos, por Dios, los niños” (101). Es en esta confesión del cura Urrutia, su intento de expiar, que su conciencia divaga por la vida que ha llevado incluso dentro de su obra literaria. En este nivel se enfrenta con lo que significa escribir de acuerdo con lo que se espera de la literatura, sin que le importe la verdad, la humanidad, dejándose llevar por el miedo y el odio. Como sacerdote, a él no se le suponen relaciones con mujeres, pero en su obra las retrata como todos los escritores hombres, lo mismo con los niños, que tampoco conoce, y los homosexuales. Éstos ocupan el plano al extremo margen de la sociedad, cuya persecución estatal es histórica. Durante la violenta represión anti-comunista, por ejemplo, desde los 1930 a los años 1950 con el régimen de Ibáñez del Campo, González Videla y sus sucesores, se sabe de las redadas contra opositores y hombres sospechados de ser homosexuales, quienes serían ahogados en alta mar. El campo de concentración para homosexuales en el puerto nortino de Pisagua, se mantuvo hasta 1941, y fue más tarde utilizado como lugar de masacre por la dictadura de Pinochet (Bianque 2007).

La autoridad del lenguaje, propongo, que aquí se revela sutilmente como una paranoia de caer en el delirio, es la que se basa en la historia del país. La demarcación de territorios necesitó desde un principio la justificación para la toma de los mismos, la posesión y el control. Tales hazañas son parte de la historia y se repiten con ecos literarios. “El oficio de gobernar países es para cristianos capaces de matar”, dice el viejo mapuche Angol Mamalcahuello, en Actas del alto Bío-Bío; así la guerra contra los últimos terrenos mapuches (y en Argentina, pehuenches), ocupan un lugar que se marca no con fecha, sino como “la guerra del Indio”, y son estas figuras lingüísticas las que finalmente definen la literatura, una justificación histórica de marginación.

Bolaño no construye un narrador que en realidad hable por sí mismo sino que por una tradición de identidad oligárquica que existe y se define por la ausencia de lo subalterno, así como la heterosexualidad se define por la ausencia de la homosexualidad visible. Como la crítica Diana Palaversich define, los marginados, “forman un grupo análogo  a lo que en la historiografía latinoamericana suele llamarse ‘la gente sin historia’, o en el discurso postcolonial, los grupos subalternos” (Palaversich 9). A mi parecer, la conciencia de lo subalterno en el lenguaje de Nocturno de Chile se hace aparente con constante cuestionamiento del poder, de lo normativo, que es “descolonizar” el lenguaje y la literatura.

El personaje de Urrutia Lacroix demuestra la ubicación de la oligarquía literaria en esta obra, al divagar sobre la construcción de la literatura en Chile. Mediante el personaje narrador, es posible que el autor haga hincapié sobre la cualidad arbitraria de tal entidad como “la literatura” en un país hispanoamericano; una creación artificial, arbitraria, que finalmente emerge como una entidad que es posible cuestionar. Bolaño ilustra la posibilidad al afirmar que la literatura se elige por las mismas figuras literarias elegidas- cuya definición depende de la aniquilación de sectores marginados- y por lo tanto se reflejan solamente a sí mismas. En Urrutia vemos a un personaje que se considera a sí mismo como víctima inocente de las circunstancias, incapaz de prevenir el horror de la dictadura que le rodea, pero descarnado en su relación con lo subalterno. A su vez, la figura de “el joven envejecido” es otra imagen que refleja al narrador, una imagen que amenaza suplantarle y este es el temor de Urrutia: si las figuras canónicas desaparecieran, ¿existiría lugar entonces para la literatura del margen? La paradoja existe en que la oligarquía que defiende no le incluye, y el margen que desprecia no le reconoce. De ambas maneras, la figura de Urrutia está borrándose a sí mismo.

No podemos mantener con precisión alguna la intención del escritor, no obstante habitamos en esta obra un momento de vanguardismo literario que funciona debido a la participación activa del lector. Tanto como la paradoja de la cultura que nace de legados conflictivos, en este siglo la inhabilidad del público de fijar una ideología en la literatura, y tampoco de fijar su propósito, nos deja sin nombrar legítimamente a un nuevo canon que rehúsa ser nombrado. Tal vez lo único que podemos saber es que, para parafrasear a Lao Tsu, la literatura que se puede definir, ya no es verdadera literatura.

 


 

Bibliografía

Amaro Castro, Lorena. “Delirio y margen como estrategias discursivas en dos narraciones de

     Roberto Bolaño”. Atenea 501 (2010): 147-156. Web. 18 octubre, 2012.

Benmiloud, Karim. “Odeim y Oido en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. Aisthesis 48

     (2010): 229-243. Web. 18 octubre, 2012.

Bianque, Andrés. “Pisagua o la memoria a tajo abierto”. http://www.Desaparecidos.org. Web. 18

     octubre, 2012.

Bisama, Alvaro. “Todos somos monstruos”. Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra

      de Bolaño. Santiago: Frasis Editores, 2003.

Bolaño, Roberto. Antwerp. Trans. Natasha Wimmer. New York: New Directions, 2010. Print.

—. El gaucho insufrible. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004. Print.

—. Estrella distante. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996. Print.

—. Nocturno de Chile. Nueva York: Vintage Español, 2010. Print.

Faustino Sarmiento, Domingo. “Facundo: Civilización i barbarie”. An Anthology of Spanish

     American Literature. 2d ed. Ed. John E. Englekirk, et al. New York: Appleton-Century-

     Crofts, 1968. 160-206. Print.

López Vicuña, Ignacio. “Malestar en la literatura: Escritura y barbarie en Estrella distante y

     Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. Revista Chilena de Literatura 75 (Nov., 2009): 199-

     215. Web. 18 octubre, 2012.

Manns, Patricio. Actas del alto Bío-Bío. Madrid: Ediciones Michay, 1985. Print.

Montecino, Sonia. “El mundo indígena en el Chile de hoy: Temor y tensión de una presencia”.

     Hispamérica 21.61 (1992): 87-93. Web. 18 octubre, 2012.

Palaversich, Diana. “Postmodernismo, postcolonialismo y la recuperación de la historia

     subalterna”. Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana 24.1 (Mar., 1995): 3-15. Web.

     5 octubre, 2012.

 

 

 


[1] Las novelas Estrella distante, La literatura nazi en América y 2666 de Roberto Bolaño, se ubican con Nocturno de Chile en su tetralogía del mal (López Vicuña 201).

[2] Al nombrar a Carlos de Rokha, Bolaño se refiere al poeta Carlos Díaz Anabalón, hijo de Carlos Díaz Loyola, cuyo pseudónimo es Pablo de Rokha, ambos personajes históricos; pero vale recordar que el Pablo Neruda histórico nació Neftalí Reyes Basoalto, todo lo cual resulta en otro comentario de Bolaño sobre identidades, los dobles y su juego de intertextualidades verdaderas y falsas.

[3] Existen grabaciones y comentarios filmados en las que se oye el tono despectivo de sus discursos. “Cuando improvisa, Pinochet mantiene una dura pugna con la sintaxis y deja muchas frases inacabadas, pero lo que dice no tiene desperdicio para esbozar un psicograma del personaje”. Comas, José. Reportaje en El País.com. 16 de septiembre, 1988.

Anuncios

Parte II: Nocturno de Chile. Literatura de sotanas y uniformes

Estrella distante
Estrella distante

Parte II

Ensayo literario por Julio Escalante Fuentes

El segundo cuento que estudiamos a continuación aparece en la novela por cortesía de Farewell, el crítico literario más grande de Chile, quien es altamente respetado por el padre Sebastián y todos los escritores chilenos. La grandeza y poder de Farewell es dibujada por el padre Sebastián “Me dije a mí mismo que mi anfitrión era sin duda el estuario en donde se refugiaban, por períodos cortos o largos, todas las embarcaciones literarias de la patria, desde los frágiles yates hasta los grandes cargueros, desde los odoríficos barcos de pesca hasta los extravagantes acorazados. ¡No por casualidad, un rato antes, su casa me había parecido un transatlántico! En realidad, me dije a mí mismo, la casa de Farewell era un puerto” (23). Farewell es, en pocas palabras, quién hace el canon literario en Chile. No sería una extravagancia -por estar fuera del cuerpo canónico- percibir el cuento del zapatero como una parábola, por ser Farewell el narrador.

Siguiendo el juego lúdico, implícito en NC, estamos enterados que en el cuento de la colina de los héroes, Bolaño nos presenta un canon escultural hipotético, diferente al canon literario, pero que de forma soslayada caería bajo la influencia del canon literario. Es curioso que sea un zapatero muy rico, el que se da a la tarea de la construcción de este cementerio-museo. Un proyecto globalizante en una colina donde se juntarían todos los restos de los héroes, que representaría el canon de los héroes con sus criptas y mausoleos que serían tallados en mármol y en bronce. Desafortunadamente los planes no pasaron de ser eso, meramente planes. El Emperador austrohúngaro dio el visto bueno, pero no apoyó, monetariamente este ambicioso proyecto.

Putas asesinas Portada
Putas asesinas
Portada

La genial y cándida idea del zapatero era propia de un artista nacionalista “La idea del zapatero era, pues, comprar la colina y consagrarla como monumento a los héroes del Imperio. No sólo a los héroes del pasado y a los héroes del presente, sino también a los héroes del futuro. Es decir la colina debía funcionar como camposanto y como museo” (56). Y para darle más validez ante los ojos de todos los súbditos, el zapatero sugirió que se formara una comisión (de críticos, o sea los hacedores del canon) que decidirían quién merecía ser inhumado en la colina, o si no, sería decidido por los historiadores. Hasta allí parecía permisible pero cuando el zapatero añade a las reglas que éstas “se ceñirían a lo que los historiadores o las leyendas o la tradición oral o las novelas decían de sus características físicas, y los héroes recientes o futuros, cuyos cuerpos, por decirlo así, estaban al alcance de la mano de los funcionarios del reino” (Ibídem). Es aquí donde aparece el problema y pierde el apoyo del emperador, el canon de los héroes no obedece al clamor popular (“la tradición oral o las novelas”), el canon oficial del emperador persigue un orden, un fin, da vida a algo que no existe, algo imaginario que es el reino, la nación, las fronteras, los países, crea verdaderas divisiones territoriales con algo tan hipotético como el mismo proyecto de la colina de los héroes. No solamente falló el zapatero en captar esa realidad sino que también subestimo la estima que tienen los hombres de letras ante el emperador. ¡Qué error! pensar que la literatura de forma soslayada pudiera navegar en la mismas aguas que navegan los cánones imperiales.

El pobre zapatero, nunca supo que el canon, cualquiera que éste sea, emana del poder. Al final del cuento, los soldados soviéticos que derrotaron a los nazis, encontraron la osamenta del zapatero-artista (artista porque hacía zapatos que eran verdaderas obras de arte y se equivocó al creer sus destrezas artísticas eran suficiente para soñar) que aún estaba riéndose y con las cuencas vacías, quizás burlándose de él mismo o de los que no pudieron comprender su proyecto. La burla de sí mismo es algo que ocurre frecuentemente en la obra de Bolaño. Farewell parece estar comunicándole a Urrutia Lacroix que es imposible para los artistas incidir en los círculos de poder que manejan los cánones. El desencanto con la literatura lo padece el mismo “puerto literario”, como lo apreciamos en la novela, tenemos al mismo Farewell, en sus días postreros, que quería saber ¿para qué sirve la literatura?, “de qué sirve la vida, para qué sirven los libros, son sólo sombras” (64). Nuestra interpretación nos conduce a tomar esto como un desencanto, un arrepentimiento o simplemente Farewell sintiendo lástima por si mismo, nos prepara para el momento cuando el padre Sebastián pase por esa misma situación. Si leemos bien, de alguna manera, esto tiene un efecto de prolepsis, de lo que vendrá a continuación.

Portada de Antwerp en traducción
Portada de Antwerp en traducción

En la narración aparecen Odeim y Oido, anagramas que al invertirlos descubren Miedo y Odio, dos agentes que complementan el Silencio (uno de los temas principales de la novela) para dar cuerpo a la alegoría que se presenta en NC. El dúo actúa como emisarios de la cúpula militar chilena, es por medio de ellos que el padre Sebastián se ve inmiscuido con el régimen fascista: “A veces, por las noches, con la luz apagada, me quedaba sentado en una silla y me preguntaba en voz baja cuál era la diferencia entre fascista y faccioso. Sólo dos palabras. Nada más que dos palabras. ¡A veces una, pero más a menudo dos!” (121). Oidem y Oido son elementos conductores que permiten a la diégesis penetrar las murallas impenetrables del poder militar. Sólo de esa forma es posible desenmascarar la conexión existente entre la Iglesia y el aparato de dominio del general Pinochet, que incluye también sus portavoces: los críticos que Bolaño identifica como Farewell y Urrutia Lacroix. También se transparenta una geometría del mal, ya que Odeim y Oido complementan en un triangulo al silencio y dan cuerpo a la alegoría del terror nocturno que se vivió bajo la dictadura del general Augusto Pinochet en Chile (1973- 1990), y que aparece recapitulado a lo largo y ancho de toda la novela.

Aunque inicialmente, el padre Sebastián no tiene relación alguna con los militares directamente, ni conoce a los señores Odeim y Oido hasta que estos lo detienen (la escenificación de éste encuentro parece más un secuestro y una interrogación, muy lejos de ser una participación voluntaria ) para exigir que el acepte una misión en Europa. Bolaño parece estar parodiando la forma cómo los agentes secretos de Pinochet hacían las detenciones de civiles, es Oidem quien inicialmente lo intercepta en la calle al padre, “Nunca antes lo había visto, pero él parecía conocerme de toda la vida. Me dijo que le había hablado de mí el padre García Errázuriz y el padre Muñoz Laguía, a quienes tenía yo en alta estima y de cuyos favores gozaba, y que estos sabios varones me habían recomendado fervorosamente, sin reservas, para una delicada misión en Europa” (75). La misión que le tenían preparada era un estudio de suma urgencia para el Arzobispado:

La Casa de Estudios del Arzobispado quería que alguien preparara un trabajo sobre conservación de iglesias. En Chile, como no podía ser menos, nadie sabía nada acerca de este tema. En Europa, por el contrario, las investigaciones iban muy avanzadas y en algunos casos se hablaba ya de soluciones definitivas para frenar el deterioro de las casas de Dios. (80)

Para tratar de acercarnos a el significado de esta metáfora acudimos al ensayo teológico de Mario Boero Vargas, quién afirma que Bolaño nos muestra con esa metáfora la lucha dentro de la iglesia entre halcones y palomas, “La crítica en torno a Roberto Bolaño ha divulgado, aunque de modo epidérmico, que con la lucha entre halcones y palomas se crea una metáfora relativa al combate intraeclesiástico establecido entre jerarquía vaticana y episcopados restauradores de Sudamérica en contra de la emergencia de la Iglesia de base (o de los pobres) y de la teología de la liberación en ciernes en esos momentos históricos de América Latina”. (8) Con la relación del padre con Odeim y Oido se dibuja el lado Faustino de la novela. Sebastián Urrutia Lacroix al acceder a la misión estaba vendiendo su alma al diablo. De aquí en adelante el padre que quiere escribir poesía y hacer crítica literaria tendrá la elevación que deseaba. Farewell, su maestro y amigo (el representa un lado dantesco de la novela y es la versión homosexual de una Beatriz, y personifica la fe en el status quo de forma valiente) es quien le abre las puertas al mundo literario. Más que amigo, diríamos que es su consejero, quien constantemente lo reta a ser valiente y a ser consecuente; por eso la importancia de Sordello ¿Qué Sordello?(26), el poeta italiano del medio evo que fue muy valiente y consecuente ante el poder, tan valiente como Macchiavello que teorizó y escribió en contra de la Corona Española. Sordello como leitmotiv subraya la ausencia del valor en el padre Sebastián.

El padre Urrutia Lacroix cree necesario hacerse de un nom de plume, “Y entonces adopté

el nombre de H. Ibacache. Y poco a poco H. Ibacache fue siendo más conocido que Sebastián Urrutia Lacroix, para mi sorpresa y también para mi satisfacción, pues Urrutia Lacroix planeaba una obra poética para el futuro” (36). Su fe se solidifica más en la literatura que en la religión que le dio el habito, y trabaja “en un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono comedido y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte”(37). La obra del zapatero de la colina de los héroes y de H. Ibacache dentro de lo lóbrego, dentro de lo siniestro se encuentran en esa zona de la muerte que antes había asustado a Salvador reyes en París. Como podemos ver la narración y las metanarraciones convergen al final, todas ellas nos descubren la futilidad de los cánones ante la muerte.

NO + PINOCHET. Panfleto contra Augusto Pinoche...
NO + PINOCHET. Panfleto contra Augusto Pinochet por el Plebiscito Nacional de 1988 (Chile). (Photo credit: Wikipedia)

Lo más humillante que pudo haberle pasado al cura H. Ibacache fue el de dar clases de marxismo a la junta militar después del golpe de estado al gobierno de Salvador Allende. Oido y Odeim lo contrataron para que presentara el canon literario del campo marxista a los militares, a los mismos hombres que hicieron a Chile sucumbir en el terror. El padre con su eficiencia preparó los materiales y se presentó a dar sus clases. Después de dar diez clases quedo sintiéndose un poco inseguro si había hecho lo correcto. Cuando le contó a Farewell quería saber si su amigo lo aprobaba. Las persecuciones, torturas y desapariciones cronológicamente siguen a esas clases de marxismo. Ibacache no podía dejar de sentirse culpable, de alguna manera, por lo que estaba pasando en Chile. Sea como sea, para él hubiera sido imposible evitar la retahíla de abusos. Buscando justificar su actuación y minimizar la crueldad de esos tiempos lo recuerda de forma casual “¡Ningún problema! ¡Sólo un poco de fiebre! ¡Sólo tres actos de locura! ¡Sólo un brote psicótico excesivamente prolongado! Pude volver a salir a la calle, pude volver a telefonear a mis conocidos y nadie me dijo nada. En aquellos años de acero y silencio, al contrario, muchos alabaron mi obstinación en seguir publicando reseñas y crítica” (121). El bien y el mal comienzan a distorsionarse, casi se logra su fusión. Desaparece la necesidad ética y moral de llamar las cosas por lo que son. La consciencia del portador del portador de la sotana parece ser menor que la de los uniformados. Los uniformados hacen por que dicta el deber. Y entonces los hombres de negro ¿por qué nunca quieren dar la cara? ¿Es qué solamente «el joven envejecido» es capaz de hacerlos confesar la verdad?

Por tener la novela una forma circular, quizás sea conveniente volver a esa primera aparición de ese sujeto al padre Sebastián, “ rebuscaré en el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una sola noche relampagueante” (11). Al parecer, el joven envejecido goza de mejor efectividad para hacer cantar a los que ocultan secretos, un descrédito total para los torturadores que anidaban en casa de María Canales. Una casa del mal y de la literatura. No es necesario entrar más allí, pero debe de quedar claro, que tarde o temprano toda la maldad salé a la luz. Para H. Ibacache es posible dejarse bañar por la tormenta que se avecina, por que después de todo él no es nada más que un hombre “¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal? En un momento de mis cavilaciones me eché a llorar desconsoladamente, estirado en la cama, echándoles la culpa de mis desgracias (intelectuales) a los señores Odeim y Oido, que fueron los que me introdujeron en esta empresa” (113).

Para concluir, necesitamos aclarar que según Bolaño, el Bien y el Mal no es tan fácil de definir como blanco y negro, el Bien y el Mal no se oponen sistemáticamente de forma diametral tan maniquea. Con Nocturno de Chile, el autor identifica o reivindica, entre los dos extremos que acaba siendo un abanico de posibilidades y matices. La literatura de las sotanas y de los uniformes en Latinoamérica es una extensión de esa dupla que operó entre guerras y que perdió la capacidad de producir un canon completamente abocado en mantener Europa en la oscuridad.

Los detectives salvajes, en traducción
Los detectives salvajes, en traducción

Lastimosamente en Chile, el triángulo de poder que identificamos al principio del ensayo cerró la cortina a la luz después del golpe de estado al gobierno elegido democráticamente de Salvador Allende en 1973. Nocturno de Chile es un compendio de hechos históricos en forma novelística, los personajes históricos reales aparecen y desaparecen para dar vigencia a lo que plantea Bolaño. La culpabilidad se debe compartir por todos los chilenos en esa tragedia histórica, no existen vencedores ni vencidos. Todo el país, como el árbol de Judas merece mejores días. No está demás decir que el hecho de que Bolaño inculpe a todas las ideologías por igual nos muestra el grado de madurez que logro él como narrador. Cómo negarlo, dentro de ese humor irónico y lóbrego vemos a Bolaño riéndose de sus mismo atrevimientos y excesos literarios, orgulloso como el valiente Sordello. Estamos saliendo del viaje de Urrutia Lacroix, en su trajín en la senda de la inmortalidad literaria, y fue nuestro viaje también. También pudiéramos interpretar toda esta lectura como un desplazamiento “El desplazamiento- cito a Carlos Fuentes- como sustitución o cambio del objeto de deseo. Desplazamiento sicológico tal y como lo describe Freud” (Fuentes 422). El cura quería ver lo que no fue y así no tenía porque hallarse culpable. El desdoblamiento de Urrutia Lacroix actuó como agente anagnorítico– de anagnórisis, también el personaje antagónico de la tragedia griega de Aristóteles. De modo que el padre con su propia psicología encontró su camino. El periplo no fue más que la búsqueda de la redención -de alguien que ya merecía estar en el infierno. O mejor dejaremos que el trayecto lo lleve a donde sea que merece ir nuestro padre, poeta y crítico literario, el reverendo H. Ibacache.

Notas

8. Boero Vargas, Mario. “El factor teológico – clerical en la obra Nocturno de Chile de Roberto Bolaño: tránsitos entre Sebastián Urrutia Lacroix y José Miguel Ibáñez Langlois”.

Bibliografía

Boero Vargas, Mario. “El factor teológico – clerical en la obra Nocturno de Chile de Roberto Bolaño: tránsitos entre Sebastián Urrutia Lacroix y José Miguel Ibáñez Langlois”.

Transmodernity. 2 (1). University Of California. 2012. Pág. 60. Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama. 2000

––––––. Entre paréntesis. Barcelona: Angrama. 2004 Buck-Morss, Susan. “Estética y anestésica”. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos

Aires: Interzona. 2005. Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México: Alfaguara. 2011. Grass, Dunia. “Entrevista con Roberto Bolaño”. Cuadernos Hispanoamericanos No604. Madrid.

2000. PP 53-65. González Echeverría, Roberto. “Nocturno de Chile y el canon” Acta Literaria o 41, II Sem.

2010. Paginas 117-128. Herralde, Jorge. Para Roberto Bolaño. Barcelona: Acantilado. 2005. López-Vicuña, Ignacio. “Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella distante y

Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. REVISTA CHILENA DE LITERATURA N o 75,

Noviembre 2009, Número 75. pags.199-215 Mihaly, Des. “Entrevista a Roberto Bolaño”. Jornadas homenaje Roberto Bolaño. Barcelona:

ICCI-Casa América a Catalunya, 2005. pp 137-153. Veres, Luis. “Metaliteratura e identidad: Roberto Bolaño”. Amerika 1644, 3. 2010.

http://amerika.revues.org/1644

“El viaje de Bolaño en Nocturno de Chile” por Julio Escalante Fuentes

Primera parte de “Nocturno de Chile: Literatura de sotanas y uniformes”

Análisis crítico y literario por Julio Escalante Fuentes

Paisaje nocturno
Paisaje nocturno (Photo credit: pabloneco)

Vinieron épocas duras y épocas confusas, pero sobre todo vinieron épocas terribles, en las que se aunaba lo duro y lo confuso con lo cruel”.  Farewell (1)

 

I.

La distancia y el tiempo fueron incapaces de ocasionar amnesia en la mente del escritor

chileno, Roberto Bolaño (1953-2003); muy al contrario, viviendo y escribiendo en España, 25 años después de haber sufrido diferentes traumas (sicológico y político) y desilusiones en su país natal, de su cabeza, brotaron vividas memorias que han quedado plasmadas a lo largo y ancho de su obra narrativa, Nocturno de Chile (2000) ejemplifica a cabalidad esa narrativa de tinte biográfico y comprometida. (2) Las memorias de Bolaño no se acomodan fácilmente dentro de la historia oficial, ellas retan al lector a repensar y a meditar sobre la historia reciente y -sobre todo- la responsabilidad del individuo dentro de esa historia. “Bolaño advierte sobre esos peligros de distanciamiento de las barbaries pasadas: «la memoria colectiva es tal vez una de las memorias mas débiles, de las más flacas memorias que pueden existir. Nunca se debe confiar en la memoria colectiva»”. (3)

Este ensayo estudiará las peripecias del protagonista-narrador-testigo principal –el padre Sebastián Urrutia Lacroix- de esta novela, y su afiliación con los otros personajes (Odeim, Oido y Farewell) colaboradores de la dictadura de Augusto Pinochet. Gracias a la desmemoria del padre Urrutia Lacroix se nos va revelando en sus relatos, un triangulo de poder, con las siguientes vértices: 1.- El Poder / Militares en la cúpula, 2.- Iglesia / Religión, 3.- Crítica Literaria / Literatura. La pérdida súbita de la memoria del padre juega un papel muy importante, y por su significación pudiera ser considerada como otro personaje más en la novela, por ser ésta un obstáculo que dilata la auto-absolución o expiación tan ansiada por el protagonista y, es esta demora que a su vez crea una excusa para el mismo protagonista revelarnos que hay detrás de las oscuras y silenciosas cortinas. Otra parte muy importante de este estudio se va a concentrar en la crítica literaria y como ésta se amolda de forma camaleónica a las distintas hegemonías políticas presentadas en Nocturno de Chile. Nuestra tesis sostiene que la crítica literaria y el canon son incapaces de existir y operar independientemente de las estructuras de poder, por lo tanto la literatura -la crítica y el canon-, tal cómo aparece en Nocturno de chile, no puede interpretarse y mucho menos se le deben apropiar características objetivas.

Bolaño infra: 1975-1977. Los años que inspirar...
Bolaño infra: 1975-1977. Los años que inspiraron Los detectives salvajes (Photo credit: RIL editores)

Roberto Bolaño parece haber reconocido en sus comienzos como escritor que la literatura y su canon, son elementos que ayudan a perpetuar el status quo; habiendo aceptado este axioma, él decidió escribir desde las márgenes. No obstante, en la obra de Bolaño descubrimos un sólido compromiso con los que perecieron bajo las dictaduras Latinoamericanas del siglo pasado. El escritor hace el esfuerzo de rescatar anécdotas de los que padecieron abusos, o peor aún, que perdieron sus vidas, no para ensalzarlos, sino más bien para recordarlos y mantenerlos presentes en las discusiones actuales sobre política, literatura e historia (cómo podemos olvidar el final de la novela Amuleto, o la trama de la novela Estrella distante, todos los jóvenes que perecieron en esta descabezada lucha, según Bolaño, fueron víctimas de una tragedia generacional panamericana). (4) Uno de los motores creativos de las narraciones de Bolaño es el pasado, muchas veces violento, y no cede su protagonismo, debido a que como referencia, es imprescindible para figurar el presente y el futuro; por eso en la obra Bolañesca no pierde su relevancia. “La narrativa de Bolaño presenta una crítica consistente en la recuperación del pasado: desde la matanza de Tlatelolco, a las torturas del Chile de Pinochet, pasando por la explotación de los inmigrantes en el Ampurdán en la costa de Barcelona”. (5) Otra preocupación del autor chileno fueron los asesinatos impunes de mujeres en Ciudad Juárez, México, a los cuales dedicó una gran parte de la novela 2666, publicada póstumamente en 2004.

Portada de 2666
Portada de 2666

Gozando de independencia ideológica y con una madurez fraguada en sus experiencias, desde las márgenes, Roberto Bolaño nos narra a través de un prisma que posibilita la crítica a todas las ideologías por igual, “Todos, tarde o temprano, iban a volver a compartir el poder. Derecha, centro, izquierda, todos de la misma familia. Problemas éticos, algunos. Problemas estéticos, ninguno”                  Ésta puede leerse como una trascendencia ideológica, y es sin duda alguna, uno de los legados mayores que aporta la obra de Bolaño a la literatura hispanoamericana, ya que con éste despertar, él pudo trascender los discursos que pululaban y caracterizaron a la narrativa latinoamericana que lo antecedió. Pero ¿es posible para los narradores contemporáneos de Bolaño trascender ideológicamente? De otras novelas de este periodo, se puede afirmar que carecen de trascendencia ideológica; este estadio es sin duda uno de los mayores retos que encara la literatura hispanoamericana contemporánea, o quizás no, ya que permanecen irresolutos muchos problemas sociales, políticos y económicos. Es decir que, las dificultades – válidas muchas de ellas para los que estudian las ciencias sociales-, aparecen escenificadas como referentes en estas narraciones hodiernas. Como ejemplos de las novelas coetáneas de Nocturno de Chile, mencionaremos dos: Adiós Hemingway (2001) del escritor cubano, Leonardo Padura y Delirio (2004) de Laura Restrepo, escritora colombiana. En ambas novelas se presentan matrices con ambientes y personajes autóctonos y sus respectivas problemáticas y complejidades, vale la pena admitir que sus exposiciones son muy logradas porque incluyen realidades pujantes y constantes de la realidad que viven los cubanos y colombianos, aunque las lecturas denuncian esa realidad, ellas no destilan claras intenciones de finiquitar las situaciones exhibidas -o al menos no nos queda clara esa determinación.

Cubierta de Nocturno de Chile
Cubierta de Nocturno de Chile

La novela Nocturno de Chile, está ambientada en Chile y su diégesis transcurre mayormente durante la noche, por tal razón se justifica lo literal de su título. La simbología, por otro lado de la novela, igual que un “nocturno”(aunque pudiera ser una sonata) es una composición musical que denota una melancolía, un sehnsucht (un ansia de infinito, imposible de llenar, según Friedrich W. Schelling), un malestar con la realidad del ser humano. O sea la impotencia de los seres humanos ante tanta maldad en el mundo. El malestar de Bolaño y de sus personajes, nos hace recordar de alguna forma el mismo sentimiento de los escritores hispanoamericanos románticos (Villaverde, Isaacs). Aunque es necesario aclarar, que el estado anímico de Bolaño resultó del compendio de muchos factores, personales e impersonales –una enfermedad hepática que lo hacía sentir que la muerte le andaba pisando los talones, la falta de claridad en el proyecto democrático en Latinoamérica, la caída de las utopías y demás. Pese a que es Chile el país donde se ambienta la novela, se puede afirmar que la geografía del país crece dentro de la narración, a tal grado que cobra una dimensión continental -Guatemala, Argentina, México aparecen en la narración como lugares y temas que la enriquecen. Debido al abordaje de la literatura clásica y universal, se vuelve imprescindible subrayar que, la potencialidad de la narrativa de Bolaño es portadora de un inmenso valor literario que apenas estamos comenzando a descubrir. En NC se distinguen elementos que nutren la narración y que van desde la temática abordada, la historiografía de tintes contestatarios -nunca revisionista-, la intertextualidad y la metaficción, todos ellos elementos claves que permiten facturar una novela que se desborda hacia la universalidad. Roberto González Echeverría, el crítico y teórico de Yale, asegura que “Nocturno de Chile permanecerá en el canon de la literatura latinoamericana, y en el de la occidental. Es una pequeña obra maestra al nivel, y a veces por encima del nivel, de lo mejor que escribieron los novelistas consagrados del canon –los del Boom”. (7)

¿Pero con qué fin escribe Bolaño, el irreverente e irresponsable autoexiliado escritor Latinoamericano? ¿Para qué nos presenta gráficas de un Chile sangriento donde los autores y literatos se muestran indiferentes ante la realidad que desangra a todo un país? Quizás Bolaño nos muestra la impotencia de los artistas y de la literatura ante la desgarrante realidad que presentamos en el epígrafe al comienzo de este trabajo. Él nos muestra que hay detrás de las cortinas, nos descubre que las memorias de los hombres dan paso al mito. ¿Pero qué sucede con los hombres derrotados y sus sueños? Para responder a esta pregunta es preciso analizar los dos cuentos encajados (anécdotas metatextuales) en la novela, el cuento del zapatero austríaco y el cuento de Ernst Jünger en París nos darán luz en este logogrifo. Primero veamos que pasó en París en la metanarración de Salvador Reyes (escritor, embajador chileno en París durante la Segunda Guerra Mundial, 1940-1944) que hace amistad con el escritor alemán y oficial de la Werhmacht, Ernst Jünger –éste es uno de los escritores mayores, su obra es un pilar donde se asienta el canon de la literatura alemana. En la narración, se origina la asociación que hermana a las tradiciones literarias de Chile y de Alemania; por la simbología, por los elementos presentes en sus pláticas y reuniones, nos es posible encontrar un significado alegórico, de donde se deduce una hermandad implícita de las letras. Lo primero que resalta es la ambientación, dos hombres de letras que representan a sus respectivos países en un tercer país. El alemán, es un agente que permite la ocupación y la ruina de París. El chileno no solamente es testigo sino que de forma pasiva, permite que se de la ocupación, y no solamente es un ser aquiescente y pusilánime sino que también calla deliberadamente todo el mal que el nazismo representa para la humanidad. Curiosamente en estas veladas participa un hombre famélico, un pintor guatemalteco, que no hace más que ver para afuera de la ventana. El pintor está muriendo en vida y sin exagerar mucho, representa los seres esqueléticos en cautiverio, él es un fiel reflejo de los millones de víctimas que perecieron en los hornos de gas en los que se exterminó a los judíos y a todos los otros indeseables, por órdenes de Hitler.

La literatura nazi en América
La literatura nazi en América

Sólo una persona que es capaz de deshumanizar a otra persona puede sentarse a hablar de arte y de literatura, mientras está presente una persona agonizando en la intimidad del mismo espacio. Bolaño ambienta este cuento de forma tenebrosa, y añade tensión a la diégesis de la novela. La tristeza y melancolía, produce una carga emocional muy pesada en el lector, con una adjetivación muy difícil de ignorar, “El guatemalteco melancólico y raquítico perdía el tiempo mirando el paisaje repetido e insólito de París”, y es en ese momento que se produce la visión clara de lo que es estar más muerto que vivo, algo que el padre Sebastián Urrutia Lacroix lo recuerda así,

Y cuando los ojos de nuestro escritor descubrieron la línea transparente, el punto de fuga hacia el que convergía o del que divergía la mirada del guatemalteco, bueno, bueno, entonces por su alma pasó la sombra de un escalofrío, el deseo inmediato de cerrar los ojos, de dejar de mirar a aquel ser que miraba el crepúsculo tremolante de París, el impulso de huir o de abrazarlo, el deseo (que encubría una ambición razonada) de preguntarle qué era lo que veía y acto seguido apropiárselo y al mismo tiempo el miedo de oír aquello que no se puede oír, las palabras esenciales que no podemos escuchar y que con casi toda probabilidad no se pueden pronunciar (43).

Esa parece ser una aproximación de Reyes con el más allá. La muerte siendo algo imposible de experimentar si se está aún vivo. Bolaño combina el temor con el tabú y por eso Salvador Reyes no pudo más que callar ante la mirada del pintor guatemalteco. Igual de importante sería recordar que el silencio y la muerte son temas principales de toda la novela y que pintan de colores oscuros toda la diégesis.

Los elementos que unen a estos tres sujetos dispares, en éste ambiente tétrico que posibilita relacionarse con el más allá, son la geografía y la temporalidad, el arte, y la construcción o solidificación del canon literario -no se puede ignorar que es el tema principal de las platicas de los dos escritores-. Aparte tenemos la deificación (o deshumanización) de los seres humanos que no se parecen al fenotipo dominante en este cuento parisino. La Raza Aria no permitía libertades a los seres considerados inferiores. En el cuento también descubrimos la necesidad que tienen estos hombres ‘hiper-intelectuales’ de poner en práctica una compartimentación mental y emocional de forma pragmática. Ellos separan el arte del artista, como nos lo recuerda Reyes al citar al alemán después de salir de la buhardilla del pintor guatemalteco,  Jünger dijo que no creía que el guatemalteco llegara vivo hasta el invierno siguiente, algo que sonaba raro proviniendo de sus labios, pues a nadie se le escapaba entonces que muchos miles de personas no iban a llegar vivas al invierno siguiente, la mayoría de ellas mucho más sanas que el guatemalteco, la mayoría más alegres, la mayoría con una disposición para la vida notablemente superior a la del guatemalteco, pero Jünger igual lo dijo, tal vez sin pensar, o manteniendo cada cosa en su estricto lugar ( 49).

Es decir que, el cuento del pintor guatemalteco en París nos hace pensar en la relación del canon literario con el poder, en ese París ocupado por los Nazis se estaba haciendo literatura y se solidificaba el canon también. Por ende, se puede deducir que Bolaño con su humor negro nos recuerda esa unión entre la crítica, la literatura, el canon, el arte, los uniformes y la falta de sensibilidad hacia las vidas humanas. Y con ironía, apunta que para los chilenos, y sobre todo para elevar el orgullo nacional “Ningún chileno existe, como ser humano y como autor de un libro, en aquellos años oscuros y ricos de Jünger, salvo don Salvador Reyes” (50). Treinta años más tarde, en Chile serían Farewell, Urrutia Lacroix y los militares quienes participaron en el ejercicio de las letras y las armas, haciendo literatura, crítica y sobre todo fraguando el canon literario chileno.

 Fin de la primera parte

Notas

1 Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama. 2000. Pág. 60.

2.Son uno solo». Mihaly, Des. “Entrevista a Roberto Bolaño”. PP 137-153.

3 Grass, Dunia. “Entrevista con Roberto Bolaño”. Cuadernos Hispanoamericanos No604. Madrid. 2000. PP 53-65.

4 “[…] y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era. […] Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados”. Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. pp 37-38.

5 Veres, Luis. “Metaliteratura e identidad: Roberto Bolaño”. Amerika 1644, 3. 2010.

6 Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Página 120. De aquí en adelante usaré la abreviación NC para referenciar la novela y números entre paréntesis para citar la página de donde proviene la cita.

7 González Echeverría, Roberto. “Nocturno de Chile y el canon” Acta Literaria No 41. Pág. 128.

Roberto Bolano - Changes
Roberto Bolaño – Changes (Photo credit: Ines Seidel)