El nuevo LL Journal ya está aquí: Literatura y Lingüística en Nueva York

c6

El volumen 10, No. 1 de la revista de literatura y lingüística — LL Journal— acaba de salir (8 de mayo, 2015). Los editores de la revista del año 2014-2015 son Ernesto Cuba García, Nancy Johana Ortega y Rojo Robles Mejías.  Se puede leer por completo en el sitio web del Graduate Center, CUNY:

Journal of the Students of the Ph.D. Program in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages

Índice de artículos

Anuncios

Convocatoria LL Journal

LL Journal publicará su próximo ejemplar en el otoño del 2014.

Invitamos a la colaboración de todos. LL es una revista electrónica cuyo cometido es promover y difundir la investigación en materias relacionadas con los ámbitos hispánico y luso-brasileño. Nuestra revista pretende ser un foro de reflexión multidisciplinaria donde se den a conocer aportaciones relevantes y de calidad en cada campo de estudio. LL publica trabajos originales en forma de artículos, reseñas y notas sobre áreas de literatura, historia cultural, cine y artes visuales, estudios culturales y de género; y sobre lingüística aplicada, lingüística teórica y sociolingüística.

Esperamos recibir trabajos sobre cualquiera de estas áreas de estudio. Los trabajos deberán respetar las orientaciones propuestas en las Normas para autores/as que aparecen en la página web de la revista. LL publica trabajos en español, portugués e inglés. Eventualmente, el equipo editorial considerará para su publicación trabajos en otros idiomas.

Los trabajos se pueden enviar de dos maneras:

1) Registrándose como autor/a en la página web de la revista (lljournal.gc.cuny.edu;). Es recomendable ver la Guía para autores perplejos (en inglés).

2) Se podrán enviar por correo electrónico al equipo editorial (lljournal@gc.cuny.edu). En este caso, para mantener el anonimato, se incluirán los datos personales en el cuerpo del email, mientras que el trabajo adjunto no estará firmado y carecerá de cualquier indicación de autoría.

Para el número de otoño del 2014, se aceptarán trabajos hasta el 2 de octubre.

images

Voces marginadas en Nocturno de Chile, por Mariana Romo-Carmona

 

Cubierta de Nocturno de Chile
Cubierta de Nocturno de Chile

Voces marginadas y el destierro en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño

por Mariana Romo-Carmona

            El destierro es una imagen poderosa en la literatura chilena. Sin duda el dolor que conlleva se agudiza desde el golpe que sufre el país el 11 de septiembre de 1973, y es el espíritu sombrío y helado que persigue a los exiliados por todo el mundo donde se han desparramado en los siguientes diecisiete años. Muchos vuelven. Pero Chile es un país de escasa población, y es una tierra remota y aislada a la que no se llega fácilmente. Marcharse de Chile generalmente significa destierro, significa no volver. Dentro de este contexto histórico es que corresponde considerar las novelas del escritor chileno, Roberto Bolaño: en el espacio teórico de la ficción se rompe la delgada membrana que la separa de la realidad concreta que contiene, entre otras cosas, el concepto de la nación al cual pertenecen ambos personajes y lectores.

Al buscar una definición de la identidad nacional latinoamericana, se presenta una paradoja fundamental que yuxtapone a la sociedad culta, literaria, de progreso y grandes logros con una historia de gobiernos totalitarios, brutalidad y marginación de su propio pueblo. Dicha paradoja en la obra de Bolaño se ha denominado como la literatura del mal[1]; narrativas que revelan a flor de piel la confabulación de aquellos en poder con un régimen dictatorial. Este es el tema que algunos críticos han nombrado (con referencia a Faustino Sarmiento) la  barbarie que es parte de la cultura o viceversa. En Nocturno de Chile, el lenguaje que refleja la marginación revela el miedo cultural que se convierte en odio y promueve la violencia. En el soliloquio del narrador, el cura Urrutia Lacroix, se dibuja un territorio de marginalidad que incluye conciencia de lo mestizo y la homosexualidad. La obra de Bolaño escrita desde el destierro pos-dictadura vivido en España, contiene conciencia de lo subalterno representada en el lenguaje.

            Bolaño divide a Nocturno de Chile solamente en dos partes; dos párrafos, el primero larguísimo, que nos lleva desde el comienzo a la penúltima oración, y el segundo que sólo contiene la oración final. Urrutia aspira a pertenecer a la élite de la cultura literaria, y al aceptar la invitación al fundo campestre de un eminente crítico, González Lamarca, quien firma con el pseudónimo Farewell, se convierte en discípulo y observador de los grandes escritores que allí se reúnen. Las referencias literarias se cruzan con la historia del país desde la época colonial hasta el siglo XX, lo cual expone las raíces oligárquicas de la sociedad chilena. El cura Urrutia Lacroix relata una simple historia de estudio, lectura y viajes por Europa, que colindan con la dictadura y eventos específicos de tortura, pero en los que él cuidadosamente evita involucrarse. En los momentos finales de su vida, Urrutia se reconoce a sí mismo como “el joven envejecido”, una imagen que le acusa y lo sentencia en la agonía. Después de la sentencia y el reconocimiento de su culpabilidad, la oración final declara que se ha desatado el caos: “Y después se desata la tormenta de mierda”. Este caos es también paradójico porque, en realidad, nunca se ha contenido. La civilización es un mito. La barbarie del caudillismo y el fascismo ha estado siempre presente.

Desde el primer párrafo del soliloquio el conflicto central de culpabilidad queda situado en el personaje de Urrutia Lacroix mediante su propio intento de expiación cuando afirma que “[e]staba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Este joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz”(11). El personaje-narrador se conforma de una serie de dualidades: se cree inocente y culpable a la vez, se siente como hombre viejo y joven envejecido, se ve como paloma y como ave de presa. El personaje-narrador está dentro y fuera de la historia, es el ciudadano y el estado, el autor y el lector. En el fundo de su anfitrión,  cuando Urrutia le comunica a Farewell sus aspiraciones literarias,

. . . Farewell sonrió y me puso la mano en el hombro (una mano que pesaba tanto o más que si estuviera ornada por un guante de hierro) y me dijo que la senda no era fácil. En este país de bárbaros, dijo, ese camino no es de rosas. En este país de dueños de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mérito el saber leer. (14)

En esta escena Urrutia Lacroix es el halcón que Farewell está amaestrando en “la senda” de las letras. Bolaño lo figura aquí como cetrero, pero en la página siguiente, el cura se encuentra con “los ojos de halcón de Farewell” que también es ambas cosas, cetrero y halcón. Como él, apoya a la dictadura con su silencio y es amante de la literatura.

La posición de Farewell junto al narrador, asimismo, se hace notar desde este comienzo—el narrador la especifica creando una tensión que progresa hasta que llega a ponerle la mano en la cintura. No es la orientación sexual de Farewell lo que importa al final, aunque la homofobia de Bolaño-escritor al retratarlo es evidente y no sorprendente; la homofobia como tema tabú en la sociedad chilena es parte de la culpabilidad de Urrutia Lacroix que quiere expiar con la confesión en su lecho de muerte. Bolaño usa la implícita homosexualidad de Farewell como reemplazante de la culpabilidad del ciudadano en la dictadura. En el lenguaje se detecta la identificación de marginalidad, y el terror de Urrutia Lacroix de caer en ella, caer en el delirio como argumenta Lorena Amaro Castro: “Si bien muchos narradores de Bolaño transitan por la marginalidad y narran como sumergidos en una pesadilla atroz, no todos plantean, como en escorzo, un discurso como el hecho literario. Urrutia es un crítico renombrado, pero su misma labor crítica lo deja en los márgenes de aquel centro al que aspira: ser escritor, ser un poeta” (Amaro-Castro 154-55). Urrutia, entonces, es un outsider. Se identifica con la gran literatura de las edades antiguas, se sumerge en la literatura de los griegos mientras transcurre la dictadura en Chile, se esmera en alinearse con Farewell (dueño de fundo, perteneciente a los dueños del país), participa en las tertulias literarias en el lugar preciso donde se llevan a cabo torturas–  pero al fin, no pertenece.

Español: Velatón realizada al interior de la V...
Español: Velatón realizada al interior de la Villa Grimaldi el 11 de septiembre de 2007 (Photo credit: Wikipedia)

 

            El soliloquio del cura comienza a construir las bases de los sucesos con lo que parecen divagaciones –pero son en realidad observaciones de sus propios sentimientos—el desprecio que se le ha inculcado por la gente de su propio país. Cuando el cura sale por el campo a dar un paseo, se pierde entre los campesinos y sufre un pánico repentino que se puede definir como existencial, ya que Urrutia no se encuentra en peligro físico sino que teme a la disolución de su identidad. Una mujer intenta ayudarlo. “Me negué. La mujer insistió, yo lo convoyo, padrecito, dijo, y el verbo convoyar, dicho por tales labios, me provocó una hilaridad que recorrió todo mi cuerpo . . . me estremecí de risa, tuve escalofríos de risa” (33). En un análisis sociopolítico, la crítica Sonia Montecino nombra el miedo, el temor institucional que se experimenta durante la movilización del Consejo de todas las Tierras en 1991, “. . . en la rememoranza de un pánico antiguo: el miedo al ‘malón’ (la incursión guerrera de los mapuche a las ciudades)” (89). Montecino se refiere al “rostro” de los 5 millones de pobres en el país que consiste solamente de cifras (91). Es precisamente el rostro del campesino, más adelante identificado como facciones mestizas en el personaje de Odeim, que provoca la anagnórisis del personaje.

            Como ya hemos dicho, el personaje de Urrutia Lacroix quiere pertenecer  a la clase alta, quiere ser “dueño de fundo”, como Farewell, y por eso hace alarde de su descendencia europea cuando se refiere a sus apellidos. Pero, como la mayoría de la población, desconoce las ramas de su familia que no se nombran, o cuya proveniencia no se documenta, ya sea indígena o “ilegítima”. Mediante este prejuicio, Bolaño expresa la actitud burguesa y extremadamente clasista para con los campesinos, obreros, la clase media-baja y los pobres del país con una precisión devastadora. “Nombrar en Chile ‘indio’,” afirma Montecino, “es equivalente a decir atraso, pobreza, flojera, borrachera; también rostro oscuro, piernas cortas, cabello tieso. Así, la alegoría indígena es cuerpo social, cultural y biológico que expresa lo ‘otro’ de un ‘uno’ que se piensa como blanco” (Montecino 88). En Nocturno de Chile, el subtexto existe definitivamente en los intersticios del lenguaje en que Bolaño se refiere a las facciones indígenas de los campesinos: “Ojeras. Labios partidos. Pómulos brillantes. Una paciencia que me pareció como venida de otras latitudes. Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres fueran chilenas. Una paciencia que no se había gestado en nuestro país ni en América . . .” (31-32). Más adelante, el narrador define sus impresiones, las cuaja y las aparta de sí mismo:  “Lo único que queda de él en mi memoria, sin embargo, es el recuerdo de su fealdad. Era feo y tenía el cuello extremadamente corto. En realidad, todos eran feos. Las campesinas eran feas y sus palabras incoherentes” (33).

            Las referencias raciales que Bolaño utiliza son breves y parecen no pertenecer en el contexto de la novela. El lenguaje figurativo opera en un nivel subconsciente. “Ojeras” se puede referir al cansancio de los campesinos como a las ojeras de cuero de los caballos, comparando a la gente con los animales que deben ser controlados. Los “labios partidos” indican la sed que sufren y el desfiguramiento de la piel por el sol, extendiendo la imagen. “Pómulos brillantes” lleva la imagen a significar claramente el rasgo racial indígena chileno que a menudo se compara con las facciones asiáticas. También la cualidad de la “paciencia” que Bolaño equilibra es una paradoja: “Una paciencia que no era chilena aunque aquellas mujeres fueran chilenas” (op. cit. 32). El narrador-observador busca distanciarse diciendo que aquella paciencia que la gente como él mismo abusa, no es de la misma tierra que habita. El autor, a través del narrador, se acerca y se distancia del margen.

No obstante, éste es en realidad el mismo complejo de ser indígena que vemos, en un relato intercalado, en que el escritor Salvador Reyes invita al personaje de Jünger en Europa a tomar once chilena, “para que Jünger no se fuera a hacer una idea de que aquí todavía andábamos con plumas” (39). Esta frase tan común en el habla chilena, subsiste como una coquetería para con el interpelado ya que el efecto deseado es el opuesto:

En este intercambio está encapsulada toda la inseguridad nacional, así como la visión más reaccionaria de la literatura chilena, aquella que busca un diálogo directo entre “lo nuestro” y los clásicos universales, negando toda asociación con Latinoamérica, las culturas indígenas y la condición subalterna de nuestros países. (López-Vicuña 210)

López Vicuña profundiza la crítica implícita de Bolaño al mencionar esta visión reaccionaria, recalcando que se trata de una barbarie cuya marca no podemos rehuir aun al intentar crear literatura. Sin embargo, en su ambición, Urrutia Lacroix historifica su proximidad a aquella literatura de proporciones míticas: “Ahí estaba Neruda y unos metros más atrás estaba yo y en medio de la noche, la luna, la estatua ecuestre, las plantas y las maderas de Chile, la oscura dignidad de la patria” (23). Esta oración supremamente lírica podría contener la totalidad del libro porque, al invocar a Neruda, identifica a la nación de manera certera y la construye con una imagen instantánea. El libro utiliza la historia de la literatura para significar, alternativamente, la historia del país y la historia de su gente. En este momento en la narrativa, el nombre de Neruda significa el pueblo chileno. La “estatua ecuestre” se refiere a los próceres, mientras que “las plantas y las maderas” representan los bosques en que las araucarias milenarias todavía existen. Bolaño menciona las araucarias dos veces en el libro, lo que es significativo ya que no menciona otra vegetación típica de Chile. Finalmente, “la oscura dignidad de la patria” es una frase que puede señalar por un lado a las facciones oscuras indígenas, y por otro a las acciones secretas del estado en contra de sus ciudadanos (no solamente durante la dictadura), que se llevan a cabo en la oscuridad. Un tercer significado metafórico relaciona el concepto de “la patria” con la oscuridad de los bosques vírgenes, siendo el único lugar de dignidad que queda. El límite entre la provincia austral de Temuco y el resto del país, lugar defendido por el pueblo Mapuche hasta el siglo XX, simboliza el último lugar intocado por la influencia Europea. En estas breves menciones, del mismo modo que las inusitadas referencias raciales, encontramos los territorios marginales que nos recuerdan que el país es una nación mestiza y cruelmente dividida por criterios que escasamente tienen ya sentido.

La parte central del libro, aunque es impreciso un intento de dividir el texto continuo, contiene metanarrativas en las que Urrutia Lacroix no es el protagonista, pero que sin embargo hacen eco de los temas de la represión y la tortura, y de la representación del heroísmo y el patriotismo como nociones no sólo irrelevantes, sino teñidas de fervor fascista. Bolaño ocupa páginas enteras en una moraleja de fervor patriótico que nos deja no sólo perplejos, sino incómodos, y es un rasgo que utiliza también en La literatura nazi en América y en su última novela, 2666. De hecho, vale esbozar ciertas preguntas, retóricas: ¿Qué paralelos se trazan entre una dictadura y el fervor patriótico? ¿Acaso se puede distinguir el momento en que el patriotismo se vuelve nacionalista y fascista? Y tal vez: ¿En qué punto se separa el autor de la voz narrativa, y en cuáles se funden?

A menudo, la narrativa nos da claves o juegos que parecen simples, pero adquieren complejidad. Una de las claves en Nocturno de Chile es el uso de los nombres Oido y Odeim, que son odio y miedo escritos al revés. Dos individuos, Oido y Odeim, invenciones alegóricas, dirigen los pasos del narrador, contratándole para producir una crónica de viajes a Europa en que se investiga la exterminación de palomas para evitar que manchen las iglesias y las catedrales. Entre los métodos más notables está el uso de halcones amaestrados. La conciencia cumulativa del relato paulatinamente revela esta metáfora como la tortura de poblaciones a través de los años. El encargo de investigar la metodología de la destrucción de palomas es una fórmula de desprecio sumado al miedo, que resulta en odio homicida, y esto es lo que el cura descubre en la alegoría siniestra de la matanza de palomas. La interrogante que se presenta en la relación de Urrutia con Odeim y Oido, además de cuestionar qué representan, es qué grado de control ejercerán éstos sobre el cura. Para Karim Benmiloud, en su estudio sobre el papel de estos personajes en Nocturno de Chile, “Obviamente, ‘el Señor Odeim’ y ‘el Señor Oido’ también aparecen en la novela bajo el signo del doble. Si no son verdaderos dobles del personaje del narrador, son en cambio dobles el uno con respecto al otro . . .” (Benmiloud 231). Compara además el doble de González Lamarca, que como Farewell se convierte en crítico literario, al que engendra Urrutia Lacroix para convertirse él mismo en crítico bajo el pseudónimo H. Ibacache. En ambos casos, el propósito es constituir una identidad dentro de la misma persona como otra faceta de su ser, no como formas externas al personaje. Pero los personajes de los señores Oido y Odeim, con sus anagramas de odio y miedo, emergen como arquetipos de la nación, de la ciudadanía, del pueblo mismo, porque en la realidad, no se puede desenredar la participación de ciudadanos—como Urrutia Lacroix—en el régimen dictatorial. Benmiloud mantiene que estos dobles pueden tener otro referente—eso es, de la manera en que Odeim, con sus facciones mestizas, también puede convertirse en anagrama de “medio”, lo cual contrasta con la noción de margen y centro en que se posicionan los personajes en cuanto al poder del estado. Afirmo, no obstante, que es el odio de clase y de lo no blanco –lo subalterno– que se revela en el lenguaje.

 

Español: Miembros de la sociedad defensores de...

Los elementos alegóricos que Bolaño entreteje en el subconsciente alucinante del narrador funcionan en primer lugar, para crear realidades dentro de la novela que llegan a influir en la narrativa misma. En segundo lugar, la construcción de verosimilitud con personajes históricos- Farewell por el crítico Alone, Urrutia Lacroix por Ibáñez Langlois, Canales por Callejas- también se acompaña de otra capa de realidad dentro de la novela situando a personas con sus nombres reales, como los escritores Neruda, de Rokha[2], Enrique Lihn. Por otro lado, las figuras del dictador Pinochet y su junta aparecen como personajes inconsecuentes que, risiblemente, carecen de agencia en la novela y desaparecen. Los eventos históricos que forman parte de la narrativa en una revisión de la vida del narrador, no reflejan el tiempo real, sino ubican una realidad concreta dentro del hilo surrealista que constituye las memorias del narrador. Parte de la ironía del lenguaje de Bolaño se expresa en contra de sí mismo como escritor, al cuestionar el rol del escritor en la sociedad posmoderna en Hispanoamérica. En distintos cruces metafictivos, Bolaño anima el humor negro de las pretensiones literarias de su narrador con su comentario sobre la literatura como salvación para el país, cuando Farewell declama: “Así se hace la literatura en Chile, pero no sólo en Chile, también en Argentina y en México, En Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura” (147).

Al repetir la frase “Así se hace la literatura en Chile” con varios matices de significado, el texto regresa a las aspiraciones de Urrutia Lacroix de ser parte de la literatura nacional, de pertenecer a la clase que rige la sociedad y la nación. Pero como hemos dicho, la violencia de la dictadura de Pinochet se presenta con más de una metáfora en la narrativa, y una de ellas es la literatura. La literatura es la legitimación que busca el dictador que añora ser culto, que hace alarde de haber escrito “libros” y de merecer por ende, mejor reputación de intelectual que Eduardo Frei y el propio Allende, cuya muerte causa. La representación de este personaje como cínico y canalla se viste del manto de la misma literatura que bien enorgullece a la historia de la nación, salvo que la voz narrativa ubica a los héroes literarios en terrenos ambiguos.

            El tono de la afirmación, Así se hace la literatura en Chile (énfasis mío), conlleva una referencia a la tortura impune de miles de personas por la dictadura de Pinochet. Decir que “así se hacen las cosas” no da lugar a discusión, es una afirmación perentoria, cortante, que también se asemeja al estilo chileno de “retar”, que los padres utilizan con los hijos, los jefes con sus subalternos, en otras palabras, los marginados. Es el tono de los dueños con los que no tienen acceso al poder ni recurso alguno. No se trata de una amenaza explícita que se grita, sino de un significado velado que se comunica en voz baja, y el cual refleja el estilo y la conocida sintaxis del dictador[3].

            Al mismo tiempo, con la afirmación en la página 147 se refuerza el eco de la tortura estatal llevada a cabo en los países nombrados anteriormente, lo que sugiere que no hay tregua en ninguna parte para los marginados. Por boca de Farewell oímos que no se cuestiona la voz que dicta aquel “así se hace”. Aquí, la referencia a la literatura continúa la metáfora de la oligarquía de la nación, la cual, aunque no se jacta de intelectual, posee completo poder sobre la definición de la última. Aunque los poetas que nacen en modestos pueblos (Pablo Neruda en Chillán, Pablo de Rokha en Licantén) son muchas veces los que se encuentran en la vanguardia, los críticos literarios como Farewell son quienes dictan quién pertenece y quién no. El cura Urrutia quiere pertenecer.

Coat of arms of Chile, huemul in left
Coat of arms of Chile, huemul in left (Photo credit: Wikipedia)

 

En esta literatura, entonces, es donde encontramos la justificación para la violencia. Tanto en las descripciones racistas de Urrutia Lacroix, el texto parece decir, apuntar y recalcar, como en las tertulias literarias convocadas encima de un sótano de tortura y asesinato, la tradición de genocidio contra la cara de la nación no blanca es parte de su constitución. En un momento de su delirio, el cura parece reconocer—pero sólo por un instante—que él mismo se ha beneficiado en su creación literaria gracias al lenguaje que contiene la marginalidad de lo subalterno como un sello de autoridad cuando se pregunta, “¿Qué me habían hecho esas pobres mujeres que aparecían en mis versos? ¿Acaso alguna me había engañado? ¿Qué me habían hecho esos pobres invertidos? Nada. Nada. Ni las mujeres ni los maricas. Y mucho menos, por Dios, los niños” (101). Es en esta confesión del cura Urrutia, su intento de expiar, que su conciencia divaga por la vida que ha llevado incluso dentro de su obra literaria. En este nivel se enfrenta con lo que significa escribir de acuerdo con lo que se espera de la literatura, sin que le importe la verdad, la humanidad, dejándose llevar por el miedo y el odio. Como sacerdote, a él no se le suponen relaciones con mujeres, pero en su obra las retrata como todos los escritores hombres, lo mismo con los niños, que tampoco conoce, y los homosexuales. Éstos ocupan el plano al extremo margen de la sociedad, cuya persecución estatal es histórica. Durante la violenta represión anti-comunista, por ejemplo, desde los 1930 a los años 1950 con el régimen de Ibáñez del Campo, González Videla y sus sucesores, se sabe de las redadas contra opositores y hombres sospechados de ser homosexuales, quienes serían ahogados en alta mar. El campo de concentración para homosexuales en el puerto nortino de Pisagua, se mantuvo hasta 1941, y fue más tarde utilizado como lugar de masacre por la dictadura de Pinochet (Bianque 2007).

La autoridad del lenguaje, propongo, que aquí se revela sutilmente como una paranoia de caer en el delirio, es la que se basa en la historia del país. La demarcación de territorios necesitó desde un principio la justificación para la toma de los mismos, la posesión y el control. Tales hazañas son parte de la historia y se repiten con ecos literarios. “El oficio de gobernar países es para cristianos capaces de matar”, dice el viejo mapuche Angol Mamalcahuello, en Actas del alto Bío-Bío; así la guerra contra los últimos terrenos mapuches (y en Argentina, pehuenches), ocupan un lugar que se marca no con fecha, sino como “la guerra del Indio”, y son estas figuras lingüísticas las que finalmente definen la literatura, una justificación histórica de marginación.

Bolaño no construye un narrador que en realidad hable por sí mismo sino que por una tradición de identidad oligárquica que existe y se define por la ausencia de lo subalterno, así como la heterosexualidad se define por la ausencia de la homosexualidad visible. Como la crítica Diana Palaversich define, los marginados, “forman un grupo análogo  a lo que en la historiografía latinoamericana suele llamarse ‘la gente sin historia’, o en el discurso postcolonial, los grupos subalternos” (Palaversich 9). A mi parecer, la conciencia de lo subalterno en el lenguaje de Nocturno de Chile se hace aparente con constante cuestionamiento del poder, de lo normativo, que es “descolonizar” el lenguaje y la literatura.

El personaje de Urrutia Lacroix demuestra la ubicación de la oligarquía literaria en esta obra, al divagar sobre la construcción de la literatura en Chile. Mediante el personaje narrador, es posible que el autor haga hincapié sobre la cualidad arbitraria de tal entidad como “la literatura” en un país hispanoamericano; una creación artificial, arbitraria, que finalmente emerge como una entidad que es posible cuestionar. Bolaño ilustra la posibilidad al afirmar que la literatura se elige por las mismas figuras literarias elegidas- cuya definición depende de la aniquilación de sectores marginados- y por lo tanto se reflejan solamente a sí mismas. En Urrutia vemos a un personaje que se considera a sí mismo como víctima inocente de las circunstancias, incapaz de prevenir el horror de la dictadura que le rodea, pero descarnado en su relación con lo subalterno. A su vez, la figura de “el joven envejecido” es otra imagen que refleja al narrador, una imagen que amenaza suplantarle y este es el temor de Urrutia: si las figuras canónicas desaparecieran, ¿existiría lugar entonces para la literatura del margen? La paradoja existe en que la oligarquía que defiende no le incluye, y el margen que desprecia no le reconoce. De ambas maneras, la figura de Urrutia está borrándose a sí mismo.

No podemos mantener con precisión alguna la intención del escritor, no obstante habitamos en esta obra un momento de vanguardismo literario que funciona debido a la participación activa del lector. Tanto como la paradoja de la cultura que nace de legados conflictivos, en este siglo la inhabilidad del público de fijar una ideología en la literatura, y tampoco de fijar su propósito, nos deja sin nombrar legítimamente a un nuevo canon que rehúsa ser nombrado. Tal vez lo único que podemos saber es que, para parafrasear a Lao Tsu, la literatura que se puede definir, ya no es verdadera literatura.

 


 

Bibliografía

Amaro Castro, Lorena. “Delirio y margen como estrategias discursivas en dos narraciones de

     Roberto Bolaño”. Atenea 501 (2010): 147-156. Web. 18 octubre, 2012.

Benmiloud, Karim. “Odeim y Oido en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. Aisthesis 48

     (2010): 229-243. Web. 18 octubre, 2012.

Bianque, Andrés. “Pisagua o la memoria a tajo abierto”. http://www.Desaparecidos.org. Web. 18

     octubre, 2012.

Bisama, Alvaro. “Todos somos monstruos”. Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra

      de Bolaño. Santiago: Frasis Editores, 2003.

Bolaño, Roberto. Antwerp. Trans. Natasha Wimmer. New York: New Directions, 2010. Print.

—. El gaucho insufrible. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004. Print.

—. Estrella distante. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996. Print.

—. Nocturno de Chile. Nueva York: Vintage Español, 2010. Print.

Faustino Sarmiento, Domingo. “Facundo: Civilización i barbarie”. An Anthology of Spanish

     American Literature. 2d ed. Ed. John E. Englekirk, et al. New York: Appleton-Century-

     Crofts, 1968. 160-206. Print.

López Vicuña, Ignacio. “Malestar en la literatura: Escritura y barbarie en Estrella distante y

     Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. Revista Chilena de Literatura 75 (Nov., 2009): 199-

     215. Web. 18 octubre, 2012.

Manns, Patricio. Actas del alto Bío-Bío. Madrid: Ediciones Michay, 1985. Print.

Montecino, Sonia. “El mundo indígena en el Chile de hoy: Temor y tensión de una presencia”.

     Hispamérica 21.61 (1992): 87-93. Web. 18 octubre, 2012.

Palaversich, Diana. “Postmodernismo, postcolonialismo y la recuperación de la historia

     subalterna”. Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana 24.1 (Mar., 1995): 3-15. Web.

     5 octubre, 2012.

 

 

 


[1] Las novelas Estrella distante, La literatura nazi en América y 2666 de Roberto Bolaño, se ubican con Nocturno de Chile en su tetralogía del mal (López Vicuña 201).

[2] Al nombrar a Carlos de Rokha, Bolaño se refiere al poeta Carlos Díaz Anabalón, hijo de Carlos Díaz Loyola, cuyo pseudónimo es Pablo de Rokha, ambos personajes históricos; pero vale recordar que el Pablo Neruda histórico nació Neftalí Reyes Basoalto, todo lo cual resulta en otro comentario de Bolaño sobre identidades, los dobles y su juego de intertextualidades verdaderas y falsas.

[3] Existen grabaciones y comentarios filmados en las que se oye el tono despectivo de sus discursos. “Cuando improvisa, Pinochet mantiene una dura pugna con la sintaxis y deja muchas frases inacabadas, pero lo que dice no tiene desperdicio para esbozar un psicograma del personaje”. Comas, José. Reportaje en El País.com. 16 de septiembre, 1988.

Felicitamos al Escritor Pedro Lemebel

El Escritor Pedro Lemebel, novelista, autor de ensayos y cronista, ha sido galardonado con el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2013 de la Universidad de Talca

ImageA seguir las notas biográficas obtenidas de Memoria Chilena, sitio digital de la Biblioteca Nacional, sobre Lemebel. Para encontrar una respuesta personal, busquen su página en facebook (no es para hacerle propaganda a facebook, pero lo fantástico es “oir” la voz de un escritor tan directa e inmediata. Esto es lo que dice:

RECIBO ESTE PREMIO CON HUMILDAD (JAJAJA) ME DICEN MODESTA LEMEBEL….SE LO DEDICO A MAMA A gLADYS A MI CLASE OBRERA A MIS LOCAS A MI AMORES AUSENTES…
 …………………………………………………………………………………………………………

Pedro Lemebel: Maquillaje, rabia y provocación

Pedro Lemebel es seguramente el único escritor chileno que se maquilla y usa zapatos de taco alto, al menos en público. Maquillaje y tacones son parte de la propuesta contestataria de este escritor, que de ser un niño pobre criado a orillas de un basural y un artista travestido que usaba la provocación como herramienta de denuncia política, pasó a ser uno de los autores chilenos más comentados y exitosos de las últimas décadas.

Pedro Mardones Lemebel, hijo de Pedro y Violeta, nació en 1955, literalmente en la orilla del Zanjón de La Aguada. Vivió en medio del barro hasta que, a mediados de la década siguiente, su familia se mudó a un conjunto de viviendas sociales en avenida Departamental. En ese medio, en el cual los niños tenían limitado acceso a la educación, ingresó a un liceo industrial donde se enseñaba forja de metal y mueblería y, posteriormente, cursó estudios en la Universidad de Chile, de donde egresó con un título de profesor de Artes Plásticas.

Sus primeros acercamientos sistemáticos a la literatura ocurrieron en un taller literario a comienzos de los ochenta, donde empezó a escribir cuentos. También participó en algunos concursos menores, como el organizado por la Caja de Compensación Javiera Carrera, donde obtuvo un premio por su cuento “Porque el tiempo está cerca”, publicado en una antología de 1983. El autor tenía entonces 26 años y trabajaba como profesor de Artes Plásticas en dos liceos, de los cuales fue despedido ese mismo año, presumiblemente por su apariencia, ya que no hacía mucho esfuerzo por disimular su homosexualidad. Después de esa experiencia no volvió a hacer clases y decidió concentrarse en los talleres de escritura. Allí fue forjando redes intelectuales, políticas y afectivas, principalmente conescritoras feministas y de izquierda como Pía BarrosRaquel OleaDiamela Eltit yNelly Richard, quienes lo acogieron y vincularon a instituciones que estaban a medio camino entre la cultura marginal de resistencia a la dictadura y la academia oficial.

Sin embargo, su inserción en las filas de la militancia de izquierda fue problemática, ya que su homosexualidad tampoco fue bien recibida en ese círculo. La primera vez que usó sus famosos tacones fue en 1986, en una reunión de los partidos de izquierda en la Estación Mapocho, donde el escritor leyó su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, ante una audiencia perpleja. Ese mismo año, Pedro participó con siete relatos suyos en la antologíaIncontables, editada por el taller de Pía Barros.

En algún momento indeterminado de aquellos años revueltos, la vida artística de Pedro Mardones Lemebel tomó un giro sorprendente. Pasó del anonimato literario a laperformance artística, al formar junto al poeta Francisco Casas el dúo “Las Yeguas del Apocalipsis”, que se caracterizó por irrumpir de manera sorpresiva y provocadora en lanzamientos de libros y exposiciones de arte, transformándose a poco andar en un mito de la contracultura. Para esa misma época, Pedro adoptó exclusivamente su apellido materno, dejando atrás el nombre con el que había firmado sus primeros trabajos literarios. De este modo fue dejando atrás al personaje teatral, para consolidarse definitivamente como escritor.

En 1995 Lemebel publicó su primera colección de crónicas, La esquina es mi corazón y al año siguiente creó un programa en Radio Tierra, llamado “Cancionero”, donde leía crónicas ambientadas con sonidos y música incidental. A partir de entonces comenzó a convertirse en un cronista urbano que husmeaba por los pliegues más oscuros de la vida cotidiana chilena. En los años siguientes publicó Loco afán y De Perlas y cicatrices, nuevas recopilaciones de crónicas en las que se fue afianzando su singular voz literaria, que mezclaba lo barroco y lo marginal en un tono de provocación y resentimiento.

Hacia fines de la década de los noventa, Lemebel -que ya era un personaje popular- se consolidó como figura literaria en el ambiente local y emprendió su proyección internacional. En el año 2001 incursionó en la novela con Tengo miedo torero, volumen que permaneció durante más de un año entre los libros más vendidos en el país, además de ser traducido a diversos idiomas. Posteriormente, Lemebel ha continuado desarrollando su labor de cronista publicando nuevos títulos de crónicas como Zanjón de la Aguada y Adiós mariquita linda.

http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=pedrolemebel(1955-)

Otros enlaces:

http://sociedaddeescritoresdechile.blogspot.com/2013/09/felicitamos-al-escritor-pedro-lemebel.html

http://lemebel.blogspot.com/

César Vallejo: Segunda parte

por Julio Escalante Fuentes

Cesar Vallejo (artista desconocido)
Cesar Vallejo

En su ensayo “La poesía de César Vallejo y su perspectiva política” Cathy L. Jrade, al hablar del poema “Los heraldos negros” es muy particular en mencionar que “existen implicaciones metafísicas obvias en cuanto a la naturaleza y al valor de la vida, pero de mayor impacto son los signos de la afinidad temprana de Vallejo con actitudes que él encontrará más tarde en la doctrina marxista”.[i]  De esta forma queda claro que César Vallejo en sus últimos poemarios yuxtapone principios cristianos y marxistas no para satisfacer  a unos ni a otros, sino porque, es un pensador visionario.  Es tanto así que Pérez dice que Vallejo al haber usado el binomio “marxismo-cristianismo”, se adelantó por más de treinta años a los que impulsaron la teoría de la liberación en los años setenta, esta teoría estuvo también basada en esa unión de pensamientos políticos y religiosos.  Con esta yuxtaposición Vallejo logra elevar su solidaridad a un nivel ecuménico. (Este argumento lo menciono como un paréntesis, pues ahora tengo que concluir este ensayo).

En su poema “Masa”, Vallejo, igual que Jesucristo hace uso de la parábola para enseñar lo que pasaría si todos los hombres de la tierra se amasen los unos a los otros.  El poeta expande la idea y agrega su granito de arena marxista  y nos presenta con la posibilidad de derrotar a la muerte.  En este poema es quizás donde mejor plasmó su anhelo supremo: un mundo solidario sin dolor:

XII MASA

Al fin de la batalla,

y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre

y le dijo: “No mueras, te amo tanto!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:

“No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve al vida!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,

clamando: “Tanto amor, y no poder hacer nada contra la muerte!”

Pero el cadáver ¡ay¡ siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,

con un ruego común: “Quédate, hermano!”

pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar…

10 Nov. 1937

(Vallejo, César. The Complete Poetry: A Bilingual Edition)

A pocos meses antes de la muerte de César Vallejo, se puede leer en este poema que su posición solidaria, ahora es con todos los hombres –unidos y amándose– y su propósito es de derrotar a la muerte.  Parece ser que varios de los grandes escritores que pertenecen a los cánones literarios se volvieron amantes de la paz y de la humanidad al final de sus carreras. Entre ellos tenemos a Rubén Darío, Leo Tolstoy y Bernard Shaw. En su camino a su  apoteosis Vallejo está en buena compañía.

En conclusión se puede afirmar que César Vallejo nació con un gran corazón y su gigante sensibilidad por el dolor de sus prójimos fue su fortaleza y debilidad a la misma vez. Su espíritu solidario creció más aún desde que salió de su pueblo natal y en cada ciudad que estuvo absorbió el dolor de todos, como una esponja. Su obra está cargada de dolor, sí, pero en ella tenemos un espejo, donde podemos ver qué tan accesibles, qué tan solidarios somos ante las necesidades de los demás. ¿Qué hacemos por los que necesitan una mano, una ayuda, un consejo, un amigo, un abrigo?  Después de todo, la lección de “Masa” parece ser que si todos los hombres (las mujeres están aquí incluidas) nos juntamos: “todo es posible”.   A través de sus versos, este poeta estará ligado por siempre con las luchas por la paz, justicia y libertad.  El amor que sus poemas decantan, no es más que el verdadero amor humano por el prójimo.  César Vallejo vivió toda  su vida entregado a la ars poética y logró revolucionar la poesía, la elevó a alturas que muy pocos lo han podido lograr.   Él entregó de una forma solidaria su arte por la causa de los que tienen sed  de justicia, hambre de pan y de libertad.  En su mundo, Vallejo venía siguiéndole los pasos a Jesucristo y a Don Quijote,  sacrificó su cuerpo por su arte y su alma por sus ideales solidarios.


[1]La Guerra Civil Española fue un conflicto social, político y militar que tuvo lugar en España entre el pronunciamiento del 17 y 18 de julio de 1936 y el último parte de guerra firmado por Francisco Franco el 1 de abril de 1939.  La Guerra Civil Española ha sido considerada en muchas ocasiones como el preámbulo de la Segunda Guerra Mundial, puesto que sirvió de campo de pruebas para las potencias del Eje y la Unión Soviética, además de que supuso un desenlace entre las principales ideologías políticas de carácter revolucionario y reaccionario, que crecían en Europa y que entrarían en conflicto poco después: el fascismo, el constitucionalismo de tradición liberal burguesa y los diversos movimientos revolucionarios (socialistas, comunistas, anarquistas y trotsquistas).  El número de víctimas civiles aún se discute, pero son muchos los que convienen en afirmar que la cifra se situaría entre 500.000 y 1.000.000 de personas. Muchas de estas muertes no fueron debidas a los combates, sino a las ejecuciones sumarias, paseos, que ambos bandos llevaron a cabo en la retaguardia, de forma más o menos sistemática o descontrolada. Los abusos se centraron en todos aquellos sospechosos de simpatizar con el bando contrario.

[1]Ioana Patrascu Gavrilescu, “César Vallejo y el dolor de España”, p. 673.

[1]Rolando Pérez, “Vallejo on Language and Politics”, p. 5.

[1]Ibid.

[1]Cathy L. Jrade,“La poesía de César Vallejo y su perspectiva política”, p.64.

Bibliografía

Jrade, Cathy L. “La poesía de César Vallejo y su perspectiva política.” Actas del VIII Congreso Internacional de hispanistas. Eds. José Amor y Vázquez, Ruth H. Kossoff, and Geoffrey W. Ribbans. Madrid: Ediciones Istmo, 1986. 61-68.

Patrascu Gavrilescu, Ioana. “César Vallejo  y el dolor de España.” 673-677. Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas. Carlos H. Magis, ed. Mexico: El Colegio de México, 1970. 673-677. Web. 15 March 2010.              <http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/03/aih_03_1_076.pdf&gt;.

Pérez, Rolando. “Vallejo on Language and Politics”. Letras Hispanas. Vol. 5. Iss. 2. 2008. Web. 20 Feb. 2010. <http://letrashispanas.unlv.edu/vol5iss2/perez.htm&gt;.

Vallejo, César. The Complete Poetry: A Bilingual Edition. Ed. Eshleman, Clayton. Trans. Eshleman, Clayton. Foreword. Vargas Llosa, Mario. California:University of Cal. P. 2009.

 

 

César Vallejo: el poeta mesías y su mundo: 1ra parte

por Julio Escalante-Fuentes

Español: El poeta César Vallejo en Niza - 1929
Español: El poeta César Vallejo en Niza – 1929 (Photo credit: Wikipedia)

                                                                     “Amaos los unos a los otros, como yo los he amado” Juan 13,34

                                                                           “Se amarán todos los hombres y comerán…” César Vallejo

La vida de César Vallejo (1892-1938), fue extremadamente dura -conoció el exilio desde muy joven-, llena de avatares y lamentablemente muy corta.  La misma vida se encargó de aleccionar a este vate que nació con un gran corazón y con suficiente sensibilidad como para poder sufrir por “todos” los que nacemos en este mundo.  Vallejo tuvo un origen muy humilde en Santiago de Chuco, en la sierra peruana.  Allí el joven César y sus 10 hermanos fueron educados en las escuelas católicas de la zona. Su madre, Doña María de los Santos Mendoza Gurrionero, y su padre, don Francisco de Paula Vallejo Benítez, abogado de profesión, le inculcaron nobles valores humanos: compartir el pan con los que no tienen, el amor al prójimo y la solidaridad con los demás.  Estos valores humanistas son marcas del poeta, quedaron plasmados a través de toda su obra -poesía, novela, drama, ensayo y crónica.  El espíritu de solidaridad fue muy grande en Vallejo, y parece ser una de las musas acompañó al bardo, a lo largo del transcurso de su vida.  En este ensayo propongo revelar el espíritu solidario de César Vallejo con todos los seres humanos del mundo, y como esa solidaridad se cristalizó en su obra. Igual de importante será estudiar como Vallejo se solidariza y  con la causa  republicana. La solidaridad  es uno de los temas de más repunte en el poema “Himno a los voluntarios de la república”  del poemario España, aparta de mí este cáliz (1939).

Para comenzar,  veremos cómo en la primera estrofa del poema “Himno a los voluntarios de la república”, Vallejo nos hace entrega de la dura realidad que se vive en la guerra  y cómo este dolor lo vuelve a él un granito de arena dentro de este gran desierto de sufrimiento humano.  Vallejo  presenta la guerra como un mar de sangre que se vertió en España durante el gran conflicto bélico que se conoce como la Guerra Civil Española.[i]  Así lo reafirma el poeta:

Voluntario de España, miliciano

de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,

cuando marcha a matar con su agonía

mundial, no sé verdaderamente

qué hacer, dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo

lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo

a mi pecho que acabe, al bien, que venga,

y quiero desgraciarme;

descúbrome la frente impersonal hasta tocar

el vaso de la sangre, me detengo,

detienen mi tamaño esas famosas caídas de arquitecto

con las que se honra el animal que me honra;

refluyen mis instintos a sus sogas,

humea ante mi tumba la alegría

y, otra vez, sin saber qué hacer, sin nada, déjame,

desde mi piedra en blanco déjame

solo,

cuadrumano, más acá, mucho más lejos,

al no caber entre mis manos tu largo rato extático,

quiebro contra tu rapidez de doble filo

mi pequeñez en traje de grandeza!

(Vallejo, César. The Complete Poetry: A Bilingual Edition)

Español: Portada de la primera edición del poe...
Español: Portada de la primera edición del poemario “Los heraldos negros” de César Vallejo (Photo credit: Wikipedia)

Este poema puede considerarse como una muestra del  muy elevado nivel de compromiso que adquirió el vate con los republicanos en la Guerra Civil Española.  Además, el poema nos revela  el despertar de un hombre que se descubre a sí mismo, y que cuando se ve frente al espejo, esa visión lo pasma, ya que él se ve  como a un hombre diminuto e insuficiente que no puede cambiar  nada en esta vida, mucho menos el curso de la Guerra Civil Española.

En el poema, la atmósfera se pinta muy tétrica y ensangrentada,  y la voz poética nos hace sentir que  nuestro guerrero no es más  que  una hormiga que está por ser pisada por la pata de un elefante. Al leer, “refluyen mis instintos a sus sogas”, nos queda claro que el suicidio, que puede sonar como un escape provisional es inútil; pues antes nos ha dicho que su compromiso es con el miliciano que está dentro de la agonía mundial.   Vallejo ve la guerra de frente, cual sangrienta y macabra es, y  no sabe de qué forma encararla;  todo lo que él, como hombre, como individuo es capaz  de hacer, ya lo hizo (corrió, escribió, lloró, dijo) y descubre que no tiene el privilegio de conjurarla. La muerte está rondando a paso lento.

Algo más que nos  queda claro es su instinto solidario; él no dará marcha atrás, su compromiso lo asume de una forma caballeresca y sabe que lo único que puede exonerarlo, aunque contra su voluntad, es la muerte: “quiebro contra tu rapidez de doble filo / mi pequeñez en traje de grandeza!”  Vale recalcar de nuevo, cómo Vallejo nos vuelve a aclarar la visión diminuta que tiene de él mismo ante el mundo.  César Vallejo fue fiel a sus ideales y a sus amigos aun cuando supo que la muerte era la única ganadora.  Al hablar acerca del espíritu de solidaridad de Vallejo, en su ensayo “César Vallejo y el dolor de España”, Iona Patrascu G. nos dice que: “Vallejo había visto ya a los demás hombres, había alargado la mano hacia ellos; no los comprendía todavía, pero el instinto de solidaridad que sin embargo existía en él, le hacía acercarse a los que sufren y compartir con ellos el pan diario y la muerte trágica”.[ii]

Por otro lado, Orlando Pérez, en su ensayo titulado “Vallejo on Language and Politics”, nos revela que:

“The personal «yo no sé» of HN, who is unable to make an existential

sense of those blows in life that leave one devastated is now the «no sé»

of how to respond to world events that call for violent action against the oppressors.

If the individual of HN finds himself at loss with respect to his own death,

the revolutionary intellectual of EAMC finds himself equally lost with respect

to the death of his brethren.” [iii]

Para Pérez ésta misma estrofa es un llamado a la acción que celebra la solidaridad de los combatientes republicanos.

En la tercera estrofa se puede deducir del texto que la paz es algo que hubiese preferido el poeta, en vez  de las cruentas batallas que arrojaron al martirio tantos hombres por ambos bandos.  Aun teniendo en cuenta la posición ideológica del autor, esta no le prohíbe que sea  solidario con  las vidas de sus enemigos. ¡Qué ejemplo de humanismo! Vallejo no puede aceptar que las ideas y pasiones de unos cuantos hombres llevaran a los frentes de combate pueblos enteros:

¿Batallas? ¡No! Pasiones. Y pasiones precedidas

de dolores con rejas de esperanzas,

de dolores de pueblos con esperanzas de hombres!

¡Muerte y  pasión de paz las populares!

¡Muerte y pasión guerreras entre olivos, entendámosnos!

Tal en tu aliento cambian de agujas atmosféricas  los vientos

y de llaves las tumbas en tus pechos,

tu frontal elevándose a primera potencia de martirio.

(Vallejo, César. The Complete Poetry: A Bilingual Edition)

Ya comenzado el baño de sangre, se vuelve más obvio que nada podrá hacer para  que se termine la carnicería.  Por las calles de toda España deambulará la muerte y la elevará a la “primera potencia de martirio” pues las pasiones de los hombres poderosos no pudieron negociar ningún tipo de compromiso que pudiera saldar las maniobras bélicas.  Aquí comienza a profetizar cuánto se van a llenar los cementerios de cadáveres, durante ésta guerra fratricida.  César Vallejo se cree el padre de todos los infelices  y en estos versos se lee que quisiera salvar a todos con su poesía.  Vallejo se transforma en un tipo de mesías redentor.

En la penúltima estrofa suena la trompeta con notas de urgencia en las cuales insta a los voluntarios a acabar con la muerte y con los malos por el bien de todos:

¡Voluntarios,

por la vida , por los buenos, matad

a la muerte, matad a los malos!

¡Hacedlo por la libertad de todos,

del explotado y del explotador,

por la paz indolora—la sospecho

cuando duermo al pie de mi frente

y más cuando circulo dando voces—

y hacedlo voy diciendo,

por el analfabeto a quien escribo,

por el genio descalzo y su cordero,

por los camaradas caídos,

sus cenizas abrazadas al cadáver de un camino!

(Vallejo, César. The Complete Poetry: A Bilingual Edition)

Es en esta estrofa  que llegamos al clímax del poema y nos vemos acorralados por una orden de “matar”, que es una orden clara.  Esta sigue un pensamiento impermutable: “de las cenizas se tiene que levantar un mundo mejor”, como el ave fénix que alza el vuelo de entre las cenizas.  La voz poética expresa un fin premeditado, que ha sido parido con dolor.  Pero aun dentro de esta orden de matar se cuelan rayos de luz salpicados de gotas de amor y solidaridad, se percibe lo bueno: “¡Hacedlo por la libertad de todos.”  El fin es de crear un mundo más justo y solidario.  Esto es por supuesto una utopía.  Una utopía que Vallejo llegó a creer posible dentro de lo que es el proyecto Marxista-Leninista que él estudió en la Unión Soviética.  Pérez nos habla de esta ideología política, cuando dice que: “A writer who declared «voy a hablar de la esperanza», even in the face of abject existence, Vallejo felt at the end of his life—and this explains the Marxist-Christian hope—that someday  the meek and the oppressed would indeed inherit the earth; and that someday all their suffering would be redeemed.”[iv]  Si bien esto es cierto, no deja de ser cierto también que “el poeta del dolor” antes de descubrir el Marxismo ya había adquirido una conciencia muy propia y personal que nació de su espíritu solidario en su país natal y la doctrina católica, aprendida de sus padres.

Se contnúa en la siguiente entrada.


[i]La Guerra Civil Española fue un conflicto social, político y militar que tuvo lugar en España entre el pronunciamiento del 17 y 18 de julio de 1936 y el último parte de guerra firmado por Francisco Franco el 1 de abril de 1939.  La Guerra Civil Española ha sido considerada en muchas ocasiones como el preámbulo de la Segunda Guerra Mundial, puesto que sirvió de campo de pruebas para las potencias del Eje y la Unión Soviética, además de que supuso un desenlace entre las principales ideologías políticas de carácter revolucionario y reaccionario, que crecían en Europa y que entrarían en conflicto poco después: el fascismo, el constitucionalismo de tradición liberal burguesa y los diversos movimientos revolucionarios (socialistas, comunistas, anarquistas y trotskistas).  El número de víctimas civiles aún se discute, pero son muchos los que convienen en afirmar que la cifra se situaría entre 500.000 y 1.000.000 de personas. Muchas de estas muertes no fueron debidas a los combates, sino a las ejecuciones sumarias, paseos, que ambos bandos llevaron a cabo en la retaguardia, de forma más o menos sistemática o descontrolada. Los abusos se centraron en todos aquellos sospechosos de simpatizar con el bando contrario. <http://en.wikipedia.org/wiki/Plagiarism&gt;

[ii]Ioana Patrascu Gavrilescu, “César Vallejo y el dolor de España”, p. 673.

[iii]Rolando Pérez, “Vallejo on Language and Politics”, p. 5.

[iv]Ibid.

Parte II: Nocturno de Chile. Literatura de sotanas y uniformes

Estrella distante
Estrella distante

Parte II

Ensayo literario por Julio Escalante Fuentes

El segundo cuento que estudiamos a continuación aparece en la novela por cortesía de Farewell, el crítico literario más grande de Chile, quien es altamente respetado por el padre Sebastián y todos los escritores chilenos. La grandeza y poder de Farewell es dibujada por el padre Sebastián “Me dije a mí mismo que mi anfitrión era sin duda el estuario en donde se refugiaban, por períodos cortos o largos, todas las embarcaciones literarias de la patria, desde los frágiles yates hasta los grandes cargueros, desde los odoríficos barcos de pesca hasta los extravagantes acorazados. ¡No por casualidad, un rato antes, su casa me había parecido un transatlántico! En realidad, me dije a mí mismo, la casa de Farewell era un puerto” (23). Farewell es, en pocas palabras, quién hace el canon literario en Chile. No sería una extravagancia -por estar fuera del cuerpo canónico- percibir el cuento del zapatero como una parábola, por ser Farewell el narrador.

Siguiendo el juego lúdico, implícito en NC, estamos enterados que en el cuento de la colina de los héroes, Bolaño nos presenta un canon escultural hipotético, diferente al canon literario, pero que de forma soslayada caería bajo la influencia del canon literario. Es curioso que sea un zapatero muy rico, el que se da a la tarea de la construcción de este cementerio-museo. Un proyecto globalizante en una colina donde se juntarían todos los restos de los héroes, que representaría el canon de los héroes con sus criptas y mausoleos que serían tallados en mármol y en bronce. Desafortunadamente los planes no pasaron de ser eso, meramente planes. El Emperador austrohúngaro dio el visto bueno, pero no apoyó, monetariamente este ambicioso proyecto.

Putas asesinas Portada
Putas asesinas
Portada

La genial y cándida idea del zapatero era propia de un artista nacionalista “La idea del zapatero era, pues, comprar la colina y consagrarla como monumento a los héroes del Imperio. No sólo a los héroes del pasado y a los héroes del presente, sino también a los héroes del futuro. Es decir la colina debía funcionar como camposanto y como museo” (56). Y para darle más validez ante los ojos de todos los súbditos, el zapatero sugirió que se formara una comisión (de críticos, o sea los hacedores del canon) que decidirían quién merecía ser inhumado en la colina, o si no, sería decidido por los historiadores. Hasta allí parecía permisible pero cuando el zapatero añade a las reglas que éstas “se ceñirían a lo que los historiadores o las leyendas o la tradición oral o las novelas decían de sus características físicas, y los héroes recientes o futuros, cuyos cuerpos, por decirlo así, estaban al alcance de la mano de los funcionarios del reino” (Ibídem). Es aquí donde aparece el problema y pierde el apoyo del emperador, el canon de los héroes no obedece al clamor popular (“la tradición oral o las novelas”), el canon oficial del emperador persigue un orden, un fin, da vida a algo que no existe, algo imaginario que es el reino, la nación, las fronteras, los países, crea verdaderas divisiones territoriales con algo tan hipotético como el mismo proyecto de la colina de los héroes. No solamente falló el zapatero en captar esa realidad sino que también subestimo la estima que tienen los hombres de letras ante el emperador. ¡Qué error! pensar que la literatura de forma soslayada pudiera navegar en la mismas aguas que navegan los cánones imperiales.

El pobre zapatero, nunca supo que el canon, cualquiera que éste sea, emana del poder. Al final del cuento, los soldados soviéticos que derrotaron a los nazis, encontraron la osamenta del zapatero-artista (artista porque hacía zapatos que eran verdaderas obras de arte y se equivocó al creer sus destrezas artísticas eran suficiente para soñar) que aún estaba riéndose y con las cuencas vacías, quizás burlándose de él mismo o de los que no pudieron comprender su proyecto. La burla de sí mismo es algo que ocurre frecuentemente en la obra de Bolaño. Farewell parece estar comunicándole a Urrutia Lacroix que es imposible para los artistas incidir en los círculos de poder que manejan los cánones. El desencanto con la literatura lo padece el mismo “puerto literario”, como lo apreciamos en la novela, tenemos al mismo Farewell, en sus días postreros, que quería saber ¿para qué sirve la literatura?, “de qué sirve la vida, para qué sirven los libros, son sólo sombras” (64). Nuestra interpretación nos conduce a tomar esto como un desencanto, un arrepentimiento o simplemente Farewell sintiendo lástima por si mismo, nos prepara para el momento cuando el padre Sebastián pase por esa misma situación. Si leemos bien, de alguna manera, esto tiene un efecto de prolepsis, de lo que vendrá a continuación.

Portada de Antwerp en traducción
Portada de Antwerp en traducción

En la narración aparecen Odeim y Oido, anagramas que al invertirlos descubren Miedo y Odio, dos agentes que complementan el Silencio (uno de los temas principales de la novela) para dar cuerpo a la alegoría que se presenta en NC. El dúo actúa como emisarios de la cúpula militar chilena, es por medio de ellos que el padre Sebastián se ve inmiscuido con el régimen fascista: “A veces, por las noches, con la luz apagada, me quedaba sentado en una silla y me preguntaba en voz baja cuál era la diferencia entre fascista y faccioso. Sólo dos palabras. Nada más que dos palabras. ¡A veces una, pero más a menudo dos!” (121). Oidem y Oido son elementos conductores que permiten a la diégesis penetrar las murallas impenetrables del poder militar. Sólo de esa forma es posible desenmascarar la conexión existente entre la Iglesia y el aparato de dominio del general Pinochet, que incluye también sus portavoces: los críticos que Bolaño identifica como Farewell y Urrutia Lacroix. También se transparenta una geometría del mal, ya que Odeim y Oido complementan en un triangulo al silencio y dan cuerpo a la alegoría del terror nocturno que se vivió bajo la dictadura del general Augusto Pinochet en Chile (1973- 1990), y que aparece recapitulado a lo largo y ancho de toda la novela.

Aunque inicialmente, el padre Sebastián no tiene relación alguna con los militares directamente, ni conoce a los señores Odeim y Oido hasta que estos lo detienen (la escenificación de éste encuentro parece más un secuestro y una interrogación, muy lejos de ser una participación voluntaria ) para exigir que el acepte una misión en Europa. Bolaño parece estar parodiando la forma cómo los agentes secretos de Pinochet hacían las detenciones de civiles, es Oidem quien inicialmente lo intercepta en la calle al padre, “Nunca antes lo había visto, pero él parecía conocerme de toda la vida. Me dijo que le había hablado de mí el padre García Errázuriz y el padre Muñoz Laguía, a quienes tenía yo en alta estima y de cuyos favores gozaba, y que estos sabios varones me habían recomendado fervorosamente, sin reservas, para una delicada misión en Europa” (75). La misión que le tenían preparada era un estudio de suma urgencia para el Arzobispado:

La Casa de Estudios del Arzobispado quería que alguien preparara un trabajo sobre conservación de iglesias. En Chile, como no podía ser menos, nadie sabía nada acerca de este tema. En Europa, por el contrario, las investigaciones iban muy avanzadas y en algunos casos se hablaba ya de soluciones definitivas para frenar el deterioro de las casas de Dios. (80)

Para tratar de acercarnos a el significado de esta metáfora acudimos al ensayo teológico de Mario Boero Vargas, quién afirma que Bolaño nos muestra con esa metáfora la lucha dentro de la iglesia entre halcones y palomas, “La crítica en torno a Roberto Bolaño ha divulgado, aunque de modo epidérmico, que con la lucha entre halcones y palomas se crea una metáfora relativa al combate intraeclesiástico establecido entre jerarquía vaticana y episcopados restauradores de Sudamérica en contra de la emergencia de la Iglesia de base (o de los pobres) y de la teología de la liberación en ciernes en esos momentos históricos de América Latina”. (8) Con la relación del padre con Odeim y Oido se dibuja el lado Faustino de la novela. Sebastián Urrutia Lacroix al acceder a la misión estaba vendiendo su alma al diablo. De aquí en adelante el padre que quiere escribir poesía y hacer crítica literaria tendrá la elevación que deseaba. Farewell, su maestro y amigo (el representa un lado dantesco de la novela y es la versión homosexual de una Beatriz, y personifica la fe en el status quo de forma valiente) es quien le abre las puertas al mundo literario. Más que amigo, diríamos que es su consejero, quien constantemente lo reta a ser valiente y a ser consecuente; por eso la importancia de Sordello ¿Qué Sordello?(26), el poeta italiano del medio evo que fue muy valiente y consecuente ante el poder, tan valiente como Macchiavello que teorizó y escribió en contra de la Corona Española. Sordello como leitmotiv subraya la ausencia del valor en el padre Sebastián.

El padre Urrutia Lacroix cree necesario hacerse de un nom de plume, “Y entonces adopté

el nombre de H. Ibacache. Y poco a poco H. Ibacache fue siendo más conocido que Sebastián Urrutia Lacroix, para mi sorpresa y también para mi satisfacción, pues Urrutia Lacroix planeaba una obra poética para el futuro” (36). Su fe se solidifica más en la literatura que en la religión que le dio el habito, y trabaja “en un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono comedido y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte”(37). La obra del zapatero de la colina de los héroes y de H. Ibacache dentro de lo lóbrego, dentro de lo siniestro se encuentran en esa zona de la muerte que antes había asustado a Salvador reyes en París. Como podemos ver la narración y las metanarraciones convergen al final, todas ellas nos descubren la futilidad de los cánones ante la muerte.

NO + PINOCHET. Panfleto contra Augusto Pinoche...
NO + PINOCHET. Panfleto contra Augusto Pinochet por el Plebiscito Nacional de 1988 (Chile). (Photo credit: Wikipedia)

Lo más humillante que pudo haberle pasado al cura H. Ibacache fue el de dar clases de marxismo a la junta militar después del golpe de estado al gobierno de Salvador Allende. Oido y Odeim lo contrataron para que presentara el canon literario del campo marxista a los militares, a los mismos hombres que hicieron a Chile sucumbir en el terror. El padre con su eficiencia preparó los materiales y se presentó a dar sus clases. Después de dar diez clases quedo sintiéndose un poco inseguro si había hecho lo correcto. Cuando le contó a Farewell quería saber si su amigo lo aprobaba. Las persecuciones, torturas y desapariciones cronológicamente siguen a esas clases de marxismo. Ibacache no podía dejar de sentirse culpable, de alguna manera, por lo que estaba pasando en Chile. Sea como sea, para él hubiera sido imposible evitar la retahíla de abusos. Buscando justificar su actuación y minimizar la crueldad de esos tiempos lo recuerda de forma casual “¡Ningún problema! ¡Sólo un poco de fiebre! ¡Sólo tres actos de locura! ¡Sólo un brote psicótico excesivamente prolongado! Pude volver a salir a la calle, pude volver a telefonear a mis conocidos y nadie me dijo nada. En aquellos años de acero y silencio, al contrario, muchos alabaron mi obstinación en seguir publicando reseñas y crítica” (121). El bien y el mal comienzan a distorsionarse, casi se logra su fusión. Desaparece la necesidad ética y moral de llamar las cosas por lo que son. La consciencia del portador del portador de la sotana parece ser menor que la de los uniformados. Los uniformados hacen por que dicta el deber. Y entonces los hombres de negro ¿por qué nunca quieren dar la cara? ¿Es qué solamente «el joven envejecido» es capaz de hacerlos confesar la verdad?

Por tener la novela una forma circular, quizás sea conveniente volver a esa primera aparición de ese sujeto al padre Sebastián, “ rebuscaré en el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una sola noche relampagueante” (11). Al parecer, el joven envejecido goza de mejor efectividad para hacer cantar a los que ocultan secretos, un descrédito total para los torturadores que anidaban en casa de María Canales. Una casa del mal y de la literatura. No es necesario entrar más allí, pero debe de quedar claro, que tarde o temprano toda la maldad salé a la luz. Para H. Ibacache es posible dejarse bañar por la tormenta que se avecina, por que después de todo él no es nada más que un hombre “¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal? En un momento de mis cavilaciones me eché a llorar desconsoladamente, estirado en la cama, echándoles la culpa de mis desgracias (intelectuales) a los señores Odeim y Oido, que fueron los que me introdujeron en esta empresa” (113).

Para concluir, necesitamos aclarar que según Bolaño, el Bien y el Mal no es tan fácil de definir como blanco y negro, el Bien y el Mal no se oponen sistemáticamente de forma diametral tan maniquea. Con Nocturno de Chile, el autor identifica o reivindica, entre los dos extremos que acaba siendo un abanico de posibilidades y matices. La literatura de las sotanas y de los uniformes en Latinoamérica es una extensión de esa dupla que operó entre guerras y que perdió la capacidad de producir un canon completamente abocado en mantener Europa en la oscuridad.

Los detectives salvajes, en traducción
Los detectives salvajes, en traducción

Lastimosamente en Chile, el triángulo de poder que identificamos al principio del ensayo cerró la cortina a la luz después del golpe de estado al gobierno elegido democráticamente de Salvador Allende en 1973. Nocturno de Chile es un compendio de hechos históricos en forma novelística, los personajes históricos reales aparecen y desaparecen para dar vigencia a lo que plantea Bolaño. La culpabilidad se debe compartir por todos los chilenos en esa tragedia histórica, no existen vencedores ni vencidos. Todo el país, como el árbol de Judas merece mejores días. No está demás decir que el hecho de que Bolaño inculpe a todas las ideologías por igual nos muestra el grado de madurez que logro él como narrador. Cómo negarlo, dentro de ese humor irónico y lóbrego vemos a Bolaño riéndose de sus mismo atrevimientos y excesos literarios, orgulloso como el valiente Sordello. Estamos saliendo del viaje de Urrutia Lacroix, en su trajín en la senda de la inmortalidad literaria, y fue nuestro viaje también. También pudiéramos interpretar toda esta lectura como un desplazamiento “El desplazamiento- cito a Carlos Fuentes- como sustitución o cambio del objeto de deseo. Desplazamiento sicológico tal y como lo describe Freud” (Fuentes 422). El cura quería ver lo que no fue y así no tenía porque hallarse culpable. El desdoblamiento de Urrutia Lacroix actuó como agente anagnorítico– de anagnórisis, también el personaje antagónico de la tragedia griega de Aristóteles. De modo que el padre con su propia psicología encontró su camino. El periplo no fue más que la búsqueda de la redención -de alguien que ya merecía estar en el infierno. O mejor dejaremos que el trayecto lo lleve a donde sea que merece ir nuestro padre, poeta y crítico literario, el reverendo H. Ibacache.

Notas

8. Boero Vargas, Mario. “El factor teológico – clerical en la obra Nocturno de Chile de Roberto Bolaño: tránsitos entre Sebastián Urrutia Lacroix y José Miguel Ibáñez Langlois”.

Bibliografía

Boero Vargas, Mario. “El factor teológico – clerical en la obra Nocturno de Chile de Roberto Bolaño: tránsitos entre Sebastián Urrutia Lacroix y José Miguel Ibáñez Langlois”.

Transmodernity. 2 (1). University Of California. 2012. Pág. 60. Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama. 2000

––––––. Entre paréntesis. Barcelona: Angrama. 2004 Buck-Morss, Susan. “Estética y anestésica”. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos

Aires: Interzona. 2005. Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México: Alfaguara. 2011. Grass, Dunia. “Entrevista con Roberto Bolaño”. Cuadernos Hispanoamericanos No604. Madrid.

2000. PP 53-65. González Echeverría, Roberto. “Nocturno de Chile y el canon” Acta Literaria o 41, II Sem.

2010. Paginas 117-128. Herralde, Jorge. Para Roberto Bolaño. Barcelona: Acantilado. 2005. López-Vicuña, Ignacio. “Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella distante y

Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”. REVISTA CHILENA DE LITERATURA N o 75,

Noviembre 2009, Número 75. pags.199-215 Mihaly, Des. “Entrevista a Roberto Bolaño”. Jornadas homenaje Roberto Bolaño. Barcelona:

ICCI-Casa América a Catalunya, 2005. pp 137-153. Veres, Luis. “Metaliteratura e identidad: Roberto Bolaño”. Amerika 1644, 3. 2010.

http://amerika.revues.org/1644